Eine neue Generation Elitarismus

Eine Perspektive auf die soziokulturelle und individuelle Wirkungskraft der Ode an die Freude

Hannes Freudenberg

Man stelle sich vor: Drei Schüler (männlich), alle um die 16, begegnen einander das erste Mal, als sie auf einen Wahlpflichtkurs warten. Sie kennen einander nur flüchtig. Sie versuchen, das anfängliche Eis zu brechen. Sie gehören nicht zu den bad boys der letzten Reihe, die den zu vermittelnden Lern- und Wissenskompetenzen per se die ebenso durchtrainierte wie kalte Schulter zeigen. Das Wissen, das sie sich – selbstverständlich nicht körperlich – zu stemmen aufbürden, wächst vielmehr über den festgelegten Lehrplan hinaus. Sie flexen mit Faust-II-Zitaten oder fordern die Lehrkraft zur Diskussion um einen Lebenswerkvergleich zwischen Heinrich von Kleist und E.T.A. Hoffmann heraus. Kurz, sie wollen die arglosen Beamt:innen an den Grenzen ihres Fachwissens terrorisieren. Man könnte sie mit kategorischen Bezeichnungen abstempeln, aber das wäre vermessen. Denn an Gleichgesinnten, Akzeptanz und Selbstwertgefühl mangelt es ihnen nicht, ganz im Gegenteil. Und trotzdem kennen sie einander kaum und suchen nach einem gemeinsamen Anknüpfungspunkt. Was könnte sie verbinden, den Dialog eröffnen? Musik oder Poesie, zum Beispiel. Friedrich Schillers An die Freude, 1785, das muss man doch kennen, das nennt man Allgemeinbildung, kommt es einem der drei in den Sinn. Er beginnt: „Freude schöner Götterfunken…“ Die anderen beiden stimmen mit ein: „…Tochter aus Elysium…“ „Deine Zauber binden wieder, was die Mode streng getheilt…“ Und schon ist eine kollektive Identität begründet, etwas, was sie miteinander verbindet. In ihrem Bedürfnis nach Bildungsbürgertum bestätigen sie sich gegenseitig. Seitdem singen sie jedes Mal, wenn sie auf den Profilkurs warten, die Ode an die Freude. Und wenn sie immer noch so elitär sind, singen sie noch heute. Aus der Ode an die Freude ist eine Hymne für drei junge Pseudointellektuelle geworden.

Auch die Wiener Festwochen begannen am 14. Mai 2021 ihr Eröffnungskonzert mit einer eigenen Version der Ode an die Freude. Was auf den ersten Blick geradezu Traditionalismus und Konservatismus zum Himmel schreit, entpuppt sich auf den zweiten Blick als ein komplexes Spiel der Bezugnahmen. Die Bedeutung der Ode durch die Jahrhunderte ist wechselhaft und widersprüchlich. Denn bereits die Uraufführung von Beethovens Sinfonie Nr. 9 im Jahr 1824 könnte kaum ungewöhnlicher sein. Musikalisch revolutionär und richtungsweisend als erste „Sinfoniekantate“[1] polarisiert sie in ihrer Neuheit und Monstrosität,[2] während die Marionette eines stocktauben Beethovens sein letztes Aufbäumen im Schlusssatz selbst zu dirigieren scheint (dirigieren musste selbstverständlich ein anderer), aber hinterher von der Altistin auf das jubelnde Publikum hingewiesen werden muss. Getrampelt scheint damals wohl niemand zu haben, denn die Erschütterungen hätte Beethoven wohl noch wahrnehmen können. So musste sich erst jemand seiner erbarmen und den greisen Schein-Dirigenten umdrehen, damit er das Publikum zumindest klatschen sehen konnte.

In der zwiespältigen Rezeption unkte Giuseppe Verdi über den Chor als stilistisches Mittel des sinfonischen Finales, während Richard Wagner ein Vierteljahrhundert später dagegen in Dresden mit dieser Monstrosität von einer Sinfonie die Mairevolution kollektivierte: Ein erster Monopolist, der die Kollektivwirkung der Ode für sich zu instrumentalisieren wusste. Er sollte nicht der letzte bleiben.

Unter anderem heißt es von einem aus Oberösterreich stammenden Kunstmaler, „die Neunte“ sei seine Lieblingssinfonie gewesen. Doch auch der paranoide Georgier, der sich zur selben Zeit ebenso rücksichtslos ermächtigte, befand euphorisch, dass eine derartige Sinfonie seine menschlichen, entindividualisierten Marionetten gehörig nach seiner Pfeife tanzen lassen könne. Und neben diversen populärmusikalischen Bezugnahmen im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts, die alle zusätzlich die interkulturelle, intertextuelle und „intermusikalische“ Beziehung des Werkes verkomplizierten, kollektiviert die Ode seit 1972 als Europahymne fleißig vor sich hin und Leonard Bernsteins Aufführung am 25. Dezember 1989 knüpft sie zudem auch noch an den Mauerfall und die Deutsch-Deutsche Wiedervereinigung. Wo hatte die Ode kulturhistorisch seit ihrer Uraufführung nicht die Finger im Spiel? Schwer zu sagen…

Eine populäre Referenzbearbeitung ist allerdings doch herauszuheben: Kurt Sowinetz’ Alle Menschen samma z’wider, passend zur neuen Europahymne ebenfalls aus 1972. Nicht nur aus der ach so idealistischen Verbrüderung wird im wienerischen Jargon ein liebevoller Menschenhass erschaffen, ein „I mecht’s in die Gosch’n haun…“ holt die Ode auch aus dem himmlischen Heiligtum der verbundenen Gemeinschaftlichkeit wieder auf den Boden der Tatsachen zurück. Auch die Interpretation der Wiener Festwochen bedient sich Sowinetz’ Umschrift von Schillers/Beethovens Ikone der Brüderlichkeit: Tradition und Sozialkritik, Euphorie und Ernüchterung könnten kaum näher beieinander liegen. Das Einzige, was dem „Freude, schöner Götterfunken“ von Koehne Quartett & PHOEN Extended noch vorangestellt ist, ist die Ansprache des Wiener Bürgermeisters Michael Ludwig und ein kurzer Videozusammenschnitt über die Geschichte der Festwochen. Und interessanterweise nehmen beide Bezug auf die Kriegs- bzw. Nachkriegszeit. Die Ode, so legen es Interpretation und Ansprache nahe, ist demnach eine europäische, nonverbal musikalische Aussage, die sich gleichermaßen auf die destruktive wie auch bereichernde Komponente ihrer Kollektivität bezieht, damals wie heute. Sie ist ein in sich geschlossener Meta-Kommentar auf sich selbst. Und gerade deshalb ist es passend, dass das pompöse Instrumentarium, das Glorreiche, das das massenpsychologische Wirken der 9. Sinfonie so stark bedingt hat, zurückgenommen wird. Die allumfassende Bombastik eines in Wagners Worten „Gesamtkunstwerks“ weicht einer Bescheidenheit, ja fast schon Demut. Es wäre schön, wenn eine derartige Bescheidenheit aus der Kunst hinüberschwappen könnte. Sie tut dringend Not in einer Zeit der Krisen, vom Klimawandel bis hin zur Pandemie.

Neben der verkleinerten Besetzung lässt auch die Wahl der Instrumente den Eindruck von angestaubtem Traditionalismus endgültig verfliegen. Neben beinahe schon jazzigen Einschlägen durch Klarinette und Xylophon verschwimmen zwischenzeitlich Melodie und Harmonie (sowohl im musiktheoretischen wie auch im akustischen Höreindruck) geradezu herrlich dissonant, sowohl unter den Streichern als auch den Bläsern spielt eine Person abseits der Melodie andere Töne, sodass die Harmonien und Melodie der Ode zwar hörbar bleiben, aber sich unter sie Dissonanzen mischen. Es handelt sich um ein absichtliches „Verspielen“, eine aktive Thematisierung der Tradition ohne Scheu, diese in direkter Konsequenz wieder durch den Kakao zu ziehen. Danach erklingt die Interpretation des Alle Menschen samma z’wider der Strottern, in die das Konzert nahtlos übergeht. Auch hier lässt sich, wenn man so möchte, nach einem aktuell globalpolitischen Zusammenhang suchen. Man wird sich zunehmend in einem dichter besiedelten Europa in Zeiten von Überbevölkerung zuwider – und Hass, Krieg und Unfriede fehlt es immer grundlegend an Aufarbeitung und Thematisierung.

Und doch geht die ursprüngliche augenzwinkernde Komponente von Kurt Sowinetz nicht gänzlich verloren. In diesem Kontext bereichert der Wiener Schmäh nicht nur, indem er die ideologische Überhöhung erfolgreich einbremst, sondern gibt sich im gleichen Zug seine Daseinsberechtigung und das jenseits der Grenzen Wiens. Manchmal ist die Welt nur mit einer guten Portion Zynismus zu ertragen. Er eröffnet durch seine Ironie der Menschenfeindlichkeit, dass gerade in Szenarien von Social Distancing etc. der zwischenmenschliche Kontakt der ist, den der:die Einzelne am schmerzlichsten vermisst. Doch im Dilemma dessen, dass man gerade durch die Einsamkeit im soundsovielten Lockdown Sozialkompetenz und Kontaktaufnahme zusehends verlernt, wird Zwischenmenschliches verunsichernd, ungewohnt und beängstigend. Es entsteht ein Teufelskreis, in dem aus Unsicherheiten Ablehnung („Zwider“) entsteht. Denn sehnt sich schlussendlich nicht jede:r unter dem noch so zelebrierten Menschenhass nach Nähe, Vertrauen, Geborgenheit, psychisch wie körperlich?

Was bleibt von dieser Art einer Eröffnung? Wohl am ehesten ein Bezugssystem, in dem jede:r Einzelne einen anderen Wissens- und Erfahrungsschatz mitbringt, in dessen intellektuellem, historischen, musikalischen, kollektivierenden, künstlerischen oder schlichtweg emotionalen Kontext fast jede:r einen identifikatorischen Aspekt zu finden vermag. Kurz: Kaum jemand kennt die Ode nicht und fast jede:r wird damit etwas ganz Eigenes verbinden. Und das macht sich das Eröffnungskonzert der Festwochen dezidiert zunutze, indem es verändert, ohne endgültige Interpretationen vorzulegen. Es werden lediglich kleine Fährten zur Assoziation in alle Richtungen ausgelegt.

Friedrich Schiller, in seinem idealistischen Pathos vielleicht der humorloseste Literat der deutschen Geschichte, verfasste seine Ode dereinst im Elan eines jungen Wilden, dem neben all dem Sturm und Drang vermutlich wohl doch auch das eine oder andere Gläschen zu Kopfe gestiegen zu sein scheint. Ähnlich den drei jungen Pseudointellektuellen hat Schiller es nicht verpasst, seine basale Grunderkenntnis intellektuell zu verpacken und mit komplexen Reimschemen und Metaphern zu flexen. Der Output bleibt beim genauen Hinschauen selbstverständlich der gleiche, seine Fähigkeiten, sich gewählt auszudrücken, kamen seiner Rezeption allerdings in vielerlei Hinsicht zugute. Aber wie ein jeder abgehobener Elitarist denkt Schiller aus dem einzelnen Anlass heraus in globaleren bis metaphysischen Dimensionen. Die Freude bekommt bei Schiller als Allegorie schon beinahe walkürenhafte Auswüchse, zu deren Gemächern der irdische Mensch Zutritt bekommt. Was Paneuropäer:innen aufgrund von Schillers Hang zur intellektualisierten Schwülstigkeit geschickt um den Finger gewickelt hat, ist tatsächlich ein „Macht’s euch a gute Zeit und seid’s nett zueinander!“, das in seiner allegorischen Ausdrucksweise schon fast schlüpfrig wirkt. „Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligthum…“? Naja. Der primitive Intellektualist freut sich blöd an diesem Ausdruck, der kritische Intellektualist hebt fragend eine Augenbraue, der humorvolle Intellektualist grinst und fragt sich, auf welchem Level wohl Schillers Testosteronspiegel verweilte, als er die Ode verfasste…

Selbst das Reimschema ist sowohl mit sogenannten „weiblichen“ und „männlichen“ Reimen durchsetzt, der Refrain arbeitet ironischerweise sogar mit dem Reimschema, das sich „umarmender Reim“ nennt. Schillers Intentionen sind selbst im scheinbar nüchternsten Bestandteil der Gedichtanalyse zu finden. Ihm allzu humanistische und gleichberechtigende Interessen zu unterstellen, ginge dann aber doch zu weit. Was er tut, ist die Emotion Euphorie zu kanalisieren. Und auf einen klaren Denkprozess wirkt sich das, bei allem dichterischen Handwerk, fast immer negativ aus. Denn dabei gehen ihm gelegentlich die Pferde (oder sollte man hier besser Hengste sagen?) seiner straight male perspective durch. Banale Wünsche und „Freuden“ sind in ihrer elitären Verpackung von Vordenker:innen zu humanistischen Idealen, ja zur Hymne eines ganzen Kontinents (v)erklärt worden, weil sprachliches Handwerk mit großen Erkenntnissen verwechselt wurde. Das macht die eigene Lebensfreude natürlich nicht weniger erstrebenswert, doch wenn man tief genug bohrt, verpufft der ursprüngliche Pseudointellektualismus Schillers recht schnell. Was bleibt, sind all die kulturhistorischen Aufladungen und Assoziationen, die den heutigen, gemeinschaftlichen Wert der Ode ausmachen. Unter all den schöngeistigen, äußeren Formen klingt Schiller nämlich in seinen Allegorien wie ein schnöder junger Mann, der nicht nur seine Emotionen, sondern auch seine Hormone schlecht im Griff zu haben scheint. Wie drei junge Pseudointellektuelle, die einmal in der Woche die Ode an die Freude singen.


[1]Vgl. Pittrof, Thomas. „Das Leipziger Gutenbergfest 1840: Ein multi- und intermediales Kollektiverlebnis im vormärzlichen Deutschland.“ In: Zwischen Gattungsdisziplin und Gesamtkunstwerk: Literarische Intermedialität 1815–1848, hg. von Stefan Keppler-Tasaki und Wolf Gerhard Schmidt, 441–464. Berlin, München und Boston: De Gruyter, 2015, 458.

[2]Mit Blick auf das Jahr 1824 und die damaligen Gesellschaftsverhältnisse scheint es ebenso unpassend, den Begriff „Kritiker“ zu gendern, wie in der aktuellen Zeit über „katholische Priester:innen“ zu schreiben.

Hannes Freudenberg, geboren 1998, studiert im 6. Bachelorsemester (Bachelor of Arts) Theaterwissenschaft uns Skandinavistik an der Ludwig-Maximilians-Universität München.

416.950*

Sophia Reismüller

Im Rahmen der Wiener Festwochen vor über 20 Jahren, im Jahr 2000, installierte Christoph Schlingensief sein sogenanntes Container-Projekt Bitte liebt Österreich – Erste europäische Koalitionswoche in der österreichischen Hauptstadt. Zu den Protagonist:innen zählten, neben Schlingensief selbst, 12 vermeintliche Asylbewerber:innen, die stellvertretend für eine weitaus größere Zahl an Asylsuchenden standen. 

Sie lebten sieben Tage in einem eigens errichteten Containerlager inmitten Wiens, in unmittelbarer Nähe zum Inbegriff von Hochkultur, der Staatsoper am Herbert-von-Karajan-Platz. In Anlehnung an das damals neuartige TV-Konzept von Big Brother konnten das ortsansässige sowie ein internationales Publikum jeweils zwei der Asylbewerber:innen aus dem Container wählen – durch Abstimmung per Telefon oder Internet. Das Leben im und um den Container konnte sowohl leiblich und live vor Ort verfolgt werden als auch rund um die Uhr per Livestream im Internet. Den Zuschauenden und Abstimmenden wurde suggeriert, die hinausgewählten Personen müssten nicht nur den Container verlassen, sondern umgehend auch das Land Österreich. 

Die aktive Teilhabe des:der Einzelnen hatte somit Gewicht und konnte dem Anschein nach direkt über eine andere Existenz entscheiden. Die Zuschauenden nahmen in „Big Brother is watching you“-Manier selbst die Haltung des ominösen großen Bruders ein. Diesem wurde im Sinne des Fernsehformats eine alles überschauende Rolle zugeschrieben. Das Publikum ließ sich zudem nicht nur auf eine real vor Ort anwesende Zuschauer:innenschaft begrenzen, sondern durch die mediale Distribution formierte sich eine weitere Art von Publikum, die das Geschehen wiederum auf einer nächsten Ebene beobachten konnte. In diesem Gemenge oszillierten die Grenzen zwischen aktiver und passiver Teilnahme beinahe dauerhaft. Im Mittelpunkt der Aktion stand insgesamt nicht der Versuch, ein Gefühl von Solidarität zu erzeugen, im Gegenteil: sie sollte die Realität von Abschiebungen zeigen, die damals wie heute gegenwärtig ist.

Die Aktion Schlingensiefs fand vor dem Hintergrund der Regierungsbildung im Jahr 2000 in Österreich statt. Die konservative ÖVP koalierte mit der damals erfolgreichsten Rechtspartei Europas, der FPÖ. Durch seine Aktion griff Christoph Schlingensief die parteipolitisch aufgeheizte Stimmungslage in Österreich und speziell in der Hauptstadt Wien auf. Sie ist somit als direkte Reaktion auf die neue schwarz-blaue Regierung zu lesen. Aufgrund seiner dauerhaften Präsenz wirkte Schlingensief selbst dabei phasenweise wie ein Feuerwehrmann ohne Schutzkleidung, dafür mit Brandbeschleuniger, Feuerlöscher und Megafon ausgestattet. Dabei setzten sich sein Team und er beinahe täglich mit wütenden, aggressiven, fanatischen und begeisterten Menschen und deren unterschiedlichen politischen Gesinnungen auseinander – immer in einem Spagat der Konfrontation und Kommunikation. Schlingensief konfrontierte die Bevölkerung Österreichs mit ihrer eigenen Wahlentscheidung und dem daraus resultierenden, öffentlich sichtbaren Rechtsruck. Indem er Parolen und Wahlsprüche der FPÖ, wie beispielsweise „Ausländer raus“, aus dem vordergründig Polemischen und rein Wörtlichen, oftmals Kleingedruckten herauslöste und einem breiten, internationalen Publikum zumutete, wurden deren Gewalttätigkeit und inhaltliche Widersprüchlichkeit deutlich erfahrbar – verbunden mit der individuellen Auffassung von Sprache und den politischen Selbstdarstellungen. Durch die Aktion gelang die Einschreibung der Kunst in das unmittelbare Leben und führte zu einer Grenzenlosigkeit zwischen beidem.

2021

Aus einer heutigen Perspektive betrachtet – einer Post-Schlingensief-Perspektive –, 21 Jahre nach der Containeraktion und 11 Jahre nach dem Tod Schlingensiefs, zeigt die Aktion aus dem Jahr 2000 Bitte liebt Österreich immer noch eine Überzeitlichkeit auf. Rechtspopulismus und Rassismus in Politik, Öffentlichkeit und Alltag sind in Deutschland, Österreich und vielen anderen europäischen Mitgliedstaaten keine harmlosen Dynamiken der Ränder, sondern auf dem Weg in die gesellschaftliche Mitte und teilweise dort sogar schon etabliert und akzeptiert. Und auch heute noch steht die Frage in den Räumen der Kunst, die zu Schlingensiefs Zeiten prägnant erschien: Ab wann wird Kunst pädagogisch? 

Die Aktion Bitte liebt Österreich verwehrte und verwehrt sich bis in die Gegenwart den eindimensionalen Kategorien von ‚richtig‘ und ‚falsch‘. Damals wie heute kann man sich in diesem oder vergleichbaren Settings nicht entsprechend verhalten. Es gibt Widersprüche, die keine Lösung bieten, weil sie nicht den Anspruch haben, eine klare Lösung zu bieten. Im Widerspruch liegt die individuelle Lösung oftmals zugrunde. Nicht schwarz, nicht weiß, nicht richtig oder falsch. Somit kann keine klare Positionierung im Sinne eines Kategorisierens stattfinden. Vielmehr zeigt sich in der Aktion, dass Positionierungen alleine nicht weiterhelfen. Einen Widerstand gegen Missstände jeglicher Art zu fordern, erzeugt in keinerlei Hinsicht eine aktive Haltung. Wie im Wort ‚Wider-stand‘ inbegriffen, wird vielmehr ein stehender und somit inaktiver(er) Standpunkt erzeugt, ein ‚Dagegensein‘. Doch ein bloßes ‚Gegen-etwas-Sein‘ schließt noch keine klare Haltung für etwas ein. Diskurse und Positionen verharren im Widerstand allzu oft im (Wider-)Stand. Der Container auf dem Herbert-Karajan-Platz, unmittelbar neben der Oper in Wien, diente örtlich und räumlich als ein Raum des Widerstands und, noch wichtiger, als Ort des erzeugten Widerspruchs. Über sechs Tage hinweg, mit festem Standort auf einem öffentlichen und zentralen Platz. 

Der öffentliche Platz geriet zu einem Raum, der vordergründig durch eine Begrenztheit charakterisiert wurde: In der Aktion wurde der Raum zum einen zeitlich begrenzt, auf die besagten sechs Tage, und zum anderen auch räumlich, durch die Container selbst und deren Umzäunung zum Zweck der Absperrung. Trotz dieser zweifachen Begrenztheit konnte der Platz zu jeder Tages- und Nachtzeit besucht und genutzt werden – für Diskussionen, Unmutsbekundungen und die Tätigkeit des Schauens. Bemerkenswert hierbei ist die Transformation des Raumes zu einem Schauplatz. Der Schauplatz zeichnet sich nicht durch seine Widerstandshaltung aus, sondern vielmehr in seiner Gegenwart als Ort der Widersprüchlichkeit. Der Widerspruch ist im Gegensatz zum Widerstand keine erstarrende und sich erschöpfende Haltung. Widersprüchlichkeit als ein aktiver Prozess impliziert immer ein aktives Handeln, Erzeugen und Schaffen. In diesem Sinne hegte Schlingensiefs Aktion nicht den Anspruch, das Land Österreich oder die Welt zu verändern, vielmehr lässt sich ihr der Anspruch des ‚Verhandelbar-Machens‘ zuschreiben. Dieser Anspruch zeigte sich in einer Besonderheit des Wiener Schauplatzes der Widersprüchlichkeit: Durch die Omnipräsenz der Möglichkeit des Schauens war zu jedem Zeitpunkt ein Verhandeln eigener und anderer Denk- und Sichtweisen potenziell möglich. 

Schlingensiefs Aktion lässt nicht nur den voyeuristischen Blick auf fremde Menschen zu, sondern auch einen nach innen gerichteten Voyeurismus, einen Voyeurismus wider sich selbst und die Substanz der eigenen Haltung als Mensch. Eine Blickrichtung, die fernab von Zeitlichkeit immer existieren sollte. Auch heute noch ist der menschliche Blick von einer voyeuristischen Sichtweise geprägt, oftmals unbewusst, oftmals bewusst. Dieser permanent blick-richtende Selbstwiderspruch ist in Schlingensiefs Tradition für nachfolgende Generationen konstitutiv geblieben.

Auf die Plätze, fertig, los? 

Gegenwärtig stellt sich die Frage, wie heute von Seiten der Kunst eine derartige künstlerische Form der Intervention möglich ist? Zweifelsohne haben die aus der Aktion entstandenen Bilder eine Erinnerungsfunktion und eine Beständigkeit. Doch wohnt auch ihnen der Stempel der Historie und Staubpartikel der Vergangenheit inne. Sie lassen zwar interessante Rückschlüsse und Querverweise zur gegenwärtigen Zeit und politischen Lage zu, können diesbezüglich aber nicht als pauschale Folie dienen. 

Damals wie heute wächst die Kunst immer mehr über die Grenzen des geschlossenen Raumes des Theaters oder Museums hinaus. Schon lange ist die Kunst auch im Geschehen des Alltags zu finden. Unser Alltag schließt hierbei zweifelsohne auch immer eine mal mehr, mal weniger bewusste politische Dimension ein: Es handelt sich um Kunst über den Alltag im Alltag und aus dem Alltag des Menschen, und zugleich um Kunst, die politisch ist, ohne Politik zu sein und ohne sich von Politik vereinnahmen zu lassen. Kunst wird dabei zu einem Ort des Schauens, Projizierens, Verhandelns und Reflektierens; künstlerische Interventionen zeigen sich unterdessen als eine Form von Widersprüchlichkeit, die es zu erzeugen gilt, um Leben, Verhaltensweisen und Gedankenkonstrukte in der Rahmung eines möglichst großen gesellschaftlichen Kollektivs verhandelbar zu machen.

Wechselt man die Perspektive und die Fragestellung hin zu einem Blick auf das, was 2021 in Traditionslinie zu Schlingensiefs Aktion durch die Adern der politischen Kunst des politischen Aktivismus fließt, so ist festzustellen, dass eine politisch-künstlerische Einbringung nach wie vor stattfindet und im Zeitalter von Radikalismus, Feindlichkeit und Pandemien stattfinden muss. Das Kunstgeschehen hat sich verändert und sicherlich weiterentwickelt in den Jahren nach Schlingensiefs Tod. Die Themen der Kunst haben in vielen Bereichen ihre politische Dimension nicht verloren und erscheinen beinahe in einer traurigen Dauerschleife ihre Überzeitlichkeit deutlich zu machen. Was also bleibt, ist das permanente „den Finger auf die manchmal nicht definierbare Wunde legen“. Das ist das Momentum von Schlingensief in der Gegenwart der Kunst. Ein prominentes Beispiel für die gegenwärtige Einreihung in diese Traditionsreihe im Zeichen einer politischen Kunst ist das Zentrum für Politische Schönheit. 

Das ZPS ist eine Vereinigung von Kunstschaffenden unter der Leitung von Philipp Ruch. Mit ihren Aktionen bewegt sich das ZPS an den Grenzbereichen des politischen Aktivismus. Sein erklärtes Ziel ist es, durch künstlerisch geprägte Interventionen auf humanitäre Themen wie beispielsweise die Flüchtlingspolitik aufmerksam zu machen. So schlug es mit der Aktion Flüchtlinge fressen (https://politicalbeauty.de/fluechtlinge-fressen.html) einen ähnlich provokativen und kontroversen Tonfall wie Schlingensief an. Im Rahmen der Aktion suchten die Initiator*innen 2016 Geflüchtete, die bereit waren, sich in einer Art römischer Arena von vier lebenden Tigern fressen zu lassen. Dazu wurde an einem öffentlichen Platz vor dem Maxim Gorki Theater in Berlin eine Arena errichtet. Im Inneren der Arena, welche durch eine Glasscheibe einsehbar war, lebten vier echte Tiger. Öffentlichkeitswirksam fand fast jeden Tag eine Fütterung der Tiger statt. Mit dem Slogan „Raubtiere fressen Flüchtlinge“ wurde die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit provoziert. An der Arena war eine digitale Uhr angebracht, die einen Countdown anzeigte. Nach Ablaufen der Zeit wartete man auf die Auflösung der Aktion. Die Tiger fraßen keine Flüchtlinge. Die Aktion wurde durch eine Rede von einer syrischen Schauspielerin beendet und die Zuschauenden mit dem beklemmenden Gefühl der ‚Erwartung‘ und einer ‚Sensationsgier‘ zurückgelassen. Plötzlich schienen die Zuschauenden selbst gefangen in einem Käfig der eigenen Erwartung, dass hier eventuell doch lebendige Menschen bei lebendigem Leib von Tigern gefressen werden könnten. Hierbei wird deutlich, dass der Akt des Schauens zu einem Akt der Bewusstseinserweiterung transformiert wurde. Ein bitterer Beigeschmack des ‚Was wäre wenn?‘ bleibt zurück.

Ähnliches war bei Bitte liebt Österreich zu beobachten. Beiden Aktionen ist die öffentliche Dimension und die damit einhergehende Trag- und Sendeweite gemein, vermittelt durch die zentrale Lage in den Hauptstädten Wien und Berlin und die Installation im öffentlichen Raum, der in beiden Aktionen zu einem Schauplatz umfunktioniert wurde. Darüber hinaus nutzen beide Aktionen verschiedene Medien wie das Internet und die Presse als Distributionsmittel. Mit den beschriebenen Mitteln wurde ein öffentlicher Schauplatz des schonungslosen Draufschauens, Anschauens und teilweise Einblickens in den menschlichen Abgrund erzeugt. Es ist klar, dass das Schauen und Erwarten alleine oftmals keine Veränderung im Handeln hervorbringt. Trotzdem müssen die Blicke immer offen bleiben und zugänglich gemacht werden. Dies ist eine Aufgabe, die auch von Seiten der Kunst immer wieder neu verhandelt werden muss, immer möglichst nahe am Puls der Zeit und am Puls der Menschen.

Ewiges Megafon

In seiner Wiener Aktion war Schlingensief fast permanent mit einem Megafon zu sehen. Es diente ihm dazu, seine Botschaft an ein möglichst großes Publikum zu richten, den Schauplatz auch auditiv wahrnehmbar zu machen. Das Megafon wirkte in dieser Funktion als Sprachrohr zur Gesellschaft, an dessen Eingang Christoph Schlingensief als einzelne Person stellvertretend sprach und dessen Ausgangssignal viele erreichen sollte. Das Megafon und auch der Container können heute sinnbildlich auch als ein Bild für die Globalisierung übertragen werden. Heute werden überall auf der Welt Container aufgestellt, für diverse Zwecke der Unterbringung von Menschen und Waren. 

Letztendlich stellt ein:e jede:r ihren:seinen eigenen Container des Schweigens oftmals mitten in die Welt. Wir alle besitzen dennoch unser eigenes Megafon, unser Sprachrohr und unseren Blick. Christoph Schlingensief ist nunmehr seit 11 Jahren tot. Er wurde als Regisseur, Provokateur, Aktionskünstler und Künstlersau betitelt. Im Rahmen seiner Container-Aktion lässt sich diese Auflistung um eine weitere Bezeichnung ergänzen: Christoph Schlingensief als „ewiges Megafon“ nicht im Sinne eines Dauerbeschallens, sondern in der Funktionsweise eines Sprachrohrs und Zur-Sprache-Kommens im Dienst der Kunst und der Menschen. 

* Menschen stellten laut statista im Jahr 2020 einen erstmaligen Asylantrag in den Mitgliedsstaaten der europäischen Union.

Sophia Reismüller, 25 Jahre, 4.FS Theaterwissenschaft, Status: entschlossen bis unentschlossen.

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