Begegnungen schaffen und Grenzen abbauen

Ein Interview über die Auswirkungen der Corona-Pandemie auf die Wiener Festwochen und aus der Krise entstandene neue Konzepte fürs Programm

Mit Iris Raffetseder, Dramaturgin der Wiener Festwochen

Das Interview wurde geführt am 13.08.2021, als der erste Teil der Wiener Festwochen im Frühsommer 2021 schon absolviert war, der zweite Teil im Spätsommer noch vor der Tür stand. 


Münch:

Wie sieht Ihre Arbeit als Dramaturgin bei den Festwochen normalerweise aus und wie hat sich diese durch die Pandemie verändert? Gab es konkrete Auswirkungen auf den Arbeitsalltag oder Aufgaben, die sich signifikant verändert haben?

Raffetseder:

Die zweite Frage kann ich definitiv bejahen und natürlich hat sich die Arbeit verändert. Da wir ein Festival sind, gibt es zwar die für das Publikum ganz klar erkenn- und wahrnehmbare Zeit des Festivals, die Vorarbeiten beginnen allerdings schon eineinhalb bis zwei Jahre zuvor. Wir beginnen mit der Recherche und der Entwicklung der Projekte, die wir zeigen möchten, dann folgt die gemeinsame Programmgestaltung. Wenn das Programm konkreter wird, setzt die Phase der Textentwicklung ein, in der es hauptsächlich darum geht, das Programm, das man entwickelt hat, zu materialisieren. Schließlich folgt der Moment der Pressekonferenz. Von da an und bis zur Aufführung geht es in der Dramaturgie verstärkt um die inhaltliche Umsetzung ein Stück betreffend.

Ich glaube, die größte Veränderung für uns in der Dramaturgie war, dass wir nicht reisen konnten. Besonders in der Recherchephase, also ganz zu Beginn der Festivalplanung, ist das Reisen für uns ein konstanter Begleiter. Sobald wir aus der Sommerpause nach einem Festival retour sind, beginnen wir damit. Letztes Jahr war das nur sehr eingeschränkt möglich. Einerseits weil an vielen Orten Theater geschlossen waren und Festivals abgesagt wurden, andererseits weil wir uns gefragt haben, welche Reisen wirklich notwendig und wichtig sind Das Reisen war durch die allerorts oft sehr kurzfristige Programmierung auf Grund der Instabilitäten durch die Pandemie schwierig zu planen. 

Eine weitere Veränderung war die Phase der konkreten Vorbereitung des Festivals: Normalerweise ist das Programm im Januar fertig und wird veröffentlicht. In den beiden letzten Jahren mussten wir aber konstant daran weiterplanen, was sehr viel Zeit in Anspruch genommen hat. Sobald wir dachten, die Planung sei abgeschlossen und wir hätten den Kopf frei für andere Dinge oder andere Arbeitsschritte, begann es wieder von vorne. Wir mussten immer wieder aufs Neue überlegen, wie mit dem Programm umzugehen – diese Unsicherheit, dass wir nie wussten, was tatsächlich stattfinden kann, war neu.

Münch:

Hat sich die Pandemie auf das generelle Konzept der Festwochen ausgewirkt?

Raffetseder:

Wir haben uns viele grundsätzliche Fragen gestellt: Wie soll das Festival in Zukunft ausschauen, in welche Richtung soll es sich entwickeln, was nimmt man mit aus dieser Krise? Zwei Sachen haben uns vor allem beschäftigt: Einerseits die Überlegung, dass man durch die Krise und durch die Unmöglichkeit, live präsentieren zu können, mehr digitale Sachen machen könnte und eventuell auch sollte. In unserem Fall haben wir für die im Mai und Juni 2020 abgesagten Festwochenproduktionen digitale Gesten angeboten, welche wiederum auf das Jahr danach Einfluss hatte. Zum Beispiel haben wir letztes Jahr, 2020, die Eröffnungsrede, die nicht live stattfinden konnte, online gezeigt und erkannt, dass eine Rede ein Format ist, das im Vergleich zu einer Aufführung von Theater, Tanz oder Performance ganz gut auch online funktionieren könnte. Das haben wir dann in diesem Jahr beibehalten. 

Grundsätzlich sind wir aber sehr vorsichtig damit, uns auf Online-Formate zu stürzen. Im Programmteam sind wir uns darüber einig, dass die Essenz des Theaters der Live-Moment ist. Es ist spannend, sich zu überlegen, wie sich Digitalisierung auf das Theater auswirken kann, aber ich würde die Digitalisierung nie als Ersatz denken wollen. Was wiederum überraschend gut funktioniert hat, waren Workshops von Künstler*innen, die nicht anreisen konnten. Anstatt sie abzusagen, haben wir sie online abgehalten. Weil diese Workshops in kleineren Gruppen stattfanden, konnten so Kommunikation, spontane Interaktion, sogar gemeinsames Tanzen über Zoom entstehen. 

Neben den digitalen Formaten haben wir viel mehr über neue Live-Formate nachgedacht. Ein Teil dieser Gedanken ist in das Projekt MITTEN geflossen, das wir dieses Jahr zum ersten Mal anbietenDas Konzept ist aus der Überlegung entstanden, dass wir den sozialen Aspekt, den Austausch zwischen Menschen bei unserem Festival stärken wollen. Im September letzten Jahres konnten wir zwar zehn Stücke zeigen, allerdings mit einem strengen Sicherheitskonzept versehen: Maske rauf, rein in den Saal, Stück anschauen, Applaus, raus und wieder heim. Wir haben gemerkt, dass etwas fehlt, wenn die Möglichkeit des Sprechens, des Austausches im Zuge des Rahmenprogramms, von Premierenfeiern oder in einem Festivalzentrum nicht gegeben ist. Anfangs dachten wir, dass die Pandemie schnell vorbei sein würde. Da sich diese Annahme nicht bewahrheitet hat, haben wir das Festival 2021 zum ersten Mal in zwei Teile aufgeteilt: Einerseits hat ein Programmteil jetzt schon stattgefunden, von Mitte Mai bis Mitte Juli, hauptsächlich bestehend aus Stücken oder Performances, die im Theaterraum aufgeführt werden. Andererseits haben wir uns entschlossen, MITTEN gemeinsam mit anderen Stücken in den September zu verschieben, um den direkten Austausch besser zu ermöglichen.

MITTEN besteht im Prinzip aus zehn Laboren: Eines nennen wir das Festivallabor, ein diskursives Format, zu dem jede*r Intressierte eingeladen ist, zu kommen und folgende Frage zu behandeln: Was soll das Festival der Zukunft sein? Die anderen neun Labore sind Labore von Künstler*innen, die mit einer überschaubaren Gruppe an Menschen zu bestimmten Themen in Bezug zur Stadt, also zu Wien selbst arbeiten, oder sich auf Grundlage von Recherchen der Künstler*innen in einen intensiven Arbeitsmoment begeben. Die Idee war, dass sich die Künstler*innen konkret für Wien, konkret für den Kontext der Festwochen etwas überlegen, das den Austausch und die gegenseitige Bereicherung fördert und sich bei Bedarf an lokale Expert*innen wendet. Ein Thema zum Beispiel ist die Donau. Die Person, die jeden Tag an der Donau spaziert oder dort arbeitet, hat ein besonderes Gespür und Wissen über diesen Ort. Die Künstler*in des Workshops wiederum kommt mit einer großen Erfahrung über brasilianische Flüsse nach Wien und so ist eine gegenseitige Bereicherung möglich. 

Wir hoffen jetzt, dass Mitte September alles noch gut stattfinden kann. Insgesamt würde ich sagen, dass die Pandemie zwar Digitalisierungen ausgelöst hat, aber noch viel stärker den Wunsch, neue Formate der Präsenz, des Aufeinandertreffens und der Begegnung zu schaffen – und MITTEN ist ein Aspekt davon. 

Ein weiterer Wunsch war, dass die Präsenz mancher Künstler*innen vor Ort zu verlängern. Der Festivalrhythmus ist irre schnell und intensiv. Wir wollten diesen Rhythmus nicht zerstören, da es diese Intensität braucht, aber wir wollten eine Gegenströmung darunterlegen, etwas, um das Ganze zu stützen. Deshalb haben wir uns das Konzept der Visting Artists überlegt: Wir haben Künstler*innen eingeladen, für den gesamten Festivalzeitraum in Wien zu sein. Das war eine schöne Idee, die mit der Aufteilung des Festivals in zwei Teile ein wenig komplizierter wurde. Doch es gibt drei Künstler*innen, die über einen längeren Zeitraum in Wien sind und hier recherchieren sowie als Vorbereitung für MITTEN ihre Labore erarbeiten. Es tut wahnsinnig gut, diese längeren Begegnungen zu erfahren und zu ermöglichen. Es erlaubt uns, die künstlerische Praxis eines*r Künstler*in nochmal viel genauer kennenzulernen und es stärkt definitiv die Beziehung zwischen Künstler*in, Festival und Stadt. 

Münch:

Begegnung als Antwort auf die Pandemie finde ich ein sehr schönes und wichtiges Konzept. Mir selbst fehlt der Austausch über Kunst und Kultur vor oder nach Aufführungen auch sehr. Um noch einmal auf digitale Formate zurückzukommen: Ich habe mir den Podcast der Festwochen angehört und für mich persönlich war dieser eine Möglichkeit etwas über die Festwochen zu erfahren, auch wenn ich diese nicht besuchen konnte. Wie wurde dieser Podcast im Allgemeinen angenommen? 

Raffetseder:

Das freut mich total, weil es ein Aspekt ist, der mir gar nicht so stark bewusst war: Dass es auch in diesem zweiten Pandemiejahr immer noch schwierig sein kann für Menschen, die Festwochen zu besuchen und dass ein Podcast diese Lücke ein wenig füllen kann. In Wien haben natürlich viele Besucher*innen der Festwochen den Podcast angehört: Zum Beispiel hat mir eine Kollegin erzählt, dass sie sich den passenden Podcast immer auf dem Rad unterwegs zu einer Vorstellung anhört. Der Podcast kann eine Einstimmung sein, vielleicht auch ein kleines Ritual, wie: „Ich beginne heute meinen Theaterabend mit der Fahrt durch Wien, durch die Stadt, in der dieses Festival stattfindet und kann mich schon drauf einstimmen“. Der Podcast wurde durchwegs positiv aufgenommen, sowohl von Seiten der Künstler*innen als auch vom Publikum.

Münch:

Sind digitale Formate wie der Podcast insgesamt oder auch andere Werbemaßnahmen durch die fortschreitende Digitalisierung nötig und sind vielleicht gerade das auch neue Möglichkeiten, um weitere Zielgruppen zu erschließen?

Raffetseder:

Ja, das sind sie auf alle Fälle. Wir haben auch sehr bewusst entschieden, wer diesen Podcast moderiert und dass es zwei sich abwechselnde Personen geben soll. Die Wahl fiel einerseits auf Clarissa Stadler, die sehr bekannt ist in Österreich durch ihre Tätigkeiten im ORF, zum Beispiel für den Kulturmontag. Zusätzlich wollten wir aber auch eine Person mit einem etabliertem Profil, um eine jüngere und diversere Zielgruppe anzusprechen. Nada El-Azar, Ressortleiterin Kultur von BIBER Magazin, schafft diese Ergänzungganz wunderbar. Der Podcast ist natürlich auch eine Werbemaßnahme, aber es sind vor allem Inhalte, die vermittelt werden und das finde ich, ist das Essentielle daran, dass es wirklich Substanz hat. 

Münch:

Das finde ich auf jeden Fall auch. Weil Sie vorhin etwas von dem Umstand überrascht waren, dass es auch in diesem Jahr noch Besucher*innen gibt, die nicht nach Wien fahren konnten: Hatten Sie das Gefühl, dass sich das Publikum durch die Pandemie verändert hat? Waren es weniger internationale Besucher*innen und mehr Menschen aus Österreich und Wien?

Raffetseder:

Die Festwochen sind im Vergleich zu anderen internationalen Festivals grundsätzlich kein Festival für jemanden, der*die für ein Wochenende kommt und wahnsinnig viel anschauen möchte. In erster Linie ist es ein Festival für die Stadt. Wiener*innen kommen nicht für zwei Shows an einem Tag. Sie kommen am Freitag und am Samstag.  

Dadurch, dass wir dieses Jahr sehr viele neue Projekte hatten, sehr viele Weltpremieren zeigen durften, war aber ein großes internationales Interesse, vor allem aus Europa, vorhanden. Sehr regelmäßig kommen auch Gruppen von Universitäten aus der Schweiz oder aus Deutschland. Ich glaube nicht, dass sich das Publikum grundsätzlich verändert hat.

Ein Gedanke in Zusammenhang damit ist, wie damit umgehen, wenn reisen nicht möglich oder wenn Internationalität weit entfernt scheint. Was ist dann eigentlich das Potential von Wien? Es liegt sehr nah an anderen Ländern. Wenn man einen Radius von 300 Kilometer um Wien zeichnet, umfasst er Teile von Ungarn, von der Slowakei und der Tschechischen Republik. Wenn man sich also geografisch anschaut, wo Wien liegt, hat es eine sehr gute Ausgangslage, um in kurzer Zeit verschiedene Grenzen zu überschreiten. 

Aufgrund dieser Frage nach „Internationalität, die doch so nahe liegt“, haben wir ein Format weiterentwickelt, das wir In the field nennen. Junge oder angehende Kulturschaffende und Künstler*innen konnten sich bewerben, um das Festival für einen dreiwöchigen Zeitraum zu begleiten. Dieses Jahr können nicht nur Wienerinnen und Wiener teilnehmen, sondern die Gruppe setzt sich aus 15 Wiener*innen und zehn Menschen aus dem oben genannten Umkreis zusammen. Der Fokus dieser Zusammenkunft liegt darauf, die Grenze zu überschreiten, denn obwohl sie offen sind, sind die sprachlichen und kulturellen Distanzen groß. 

Münch:

Vielen Dank. Abschließend würde ich die Punkte Begegnung zu ermöglichen und Grenzen abzubauen als geplante Zukunftsperspektiven zusammenfassen. 

Herzlichen Dank für Ihre Zeit und das spannende Interview. 


Iris Raffetseder studierte Theater-, Film- und Medienwissenschaft, Romanistik und Performing Arts in Wien, Paris, Nizza und Frankfurt am Main. Ab 2005 war sie in vielen unterschiedlichen Positionen in den Bereichen Theater und Tanz tätig. Von 2014-2016 und erneut seit 2018 ist sie Dramaturgin bei den Wiener Festwochen.

Dunja-Maria Münch, geboren 1999, studiert Theaterwissenschaft und Kunstgeschichte im 6. Bachelorsemester an der Ludwig-Maximilians-Universität München.

Getting rid

Im Zuge der Auseinandersetzung mit den Wiener Festwochen vereinnahmten meine Projektpartnerin und mich insbesondere die Arbeiten Florentina Holzingers. Ihr Festzug und vorangehende Arbeiten eröffneten uns den weitumfassenden und so abstrakten Assoziationsraum von Feminismus im Tanz, dem wir uns gemeinsam widmeten. Daraus ergab sich ein wunderbarer Text von Melina Dressler, auf dessen Grundlage ich eine Performance erarbeitete. 

Dabei knüpfte ich an meine eigenen Erfahrungen mit dem klassischen Ballett an. Obwohl diese nie professionelles Niveau erreichten (oder vielleicht auch nur deshalb), erinnere ich mich an die Zweifel und die Scham, sowohl mit sechs Jahren oder als Jugendliche – zu dicke Schenkel, zu unmädchenhaft, fern von grazil; der Versuch von Frau im Spiegel steht mir nicht. 

Aus Fragen an (Un)versehrtheiten, die Fragilität und Rastlosigkeit von Körpern und patriarchale Einschreibungen, die sie stählen und zermürben, ergab sich meine werkstatthafte Collage momenthafter Ausbrüche. Sie ist meine persönliche Versöhnung mit der Scham, das Eingeständnis persönlicher Grenzen, mein Zuspruch, das Lächeln zu verlieren, Formeln der Passbarkeit zu unterwandern, männlich und weiblich zu verfehlen. 

Weil all das weh tut und was weh tut, find ich nicht gut.

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Körper Klang Raum / im selben Takt

Ergeben gestrigen heutigen morgigen Tanz

Tradition Revolution Rückbesinnung Progression

Führen zu Verunsicherung / Verstummen der Körper

Körper-Tanz-Dissonanz / Effekt der Traditions-Arroganz

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Tanz und die Freiheit und ihre zwei Seiten /

Endlosigkeit der Möglichkeiten / unbefriedigtes

Bedürfnis nach Sicherheit /

Körperentscheidungen und Grusel vor Verantwortung /

schneller los als gedacht / Norm sei Dank

Handlungsanweisung / vergleichen angleichen regulieren

formen Ja sagen und nichts hinterfragen

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ein Bedürfnis wird Ware / auf dem Körpermarkt

Autarkie die Währung / auf Inflation folgt

Tanzdepression

dann wieder Phasen der Manie / enthusiastische

Unabhängigkeitserklärungen / nicht immer zählt / allein

der Wille zählt / hier ist es nur Verschleierung

Ablenken durch Autodestruktion / dem tragischen Ergebnis

fehlgeleiteter Energie / der Tanz entledigt sich selbst

seiner Autonomie / unter den Galnzpapierschichten

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Der Wunderwaffe Wundertüte Bühne

wundersames Körper-Als-ob

als ob / als ob sie unabhängig

als ob / als ob sie wollen dürfen können

als ob / als ob Subversion rein gedanklich

Arme sind Beine / Magie das neue Genie

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Zeigefinger / das Momentum der Verwandlung

Zeigefinger / ist doch das Spezifische

Körper sind / vor und hinter vierten Wänden

Körper spielen / wie sie die Disziplin besiegen

Spielerlaubnis erhalten die disziplinierten denn /

Zaubertricks verrät man nicht

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Licht Eindruck Farce Beweis / Körperschein

physikalischer Effekt / was glänzt ist das Licht

Das sich in schweißnassen Körpern bricht

Bühnen verzaubern / ein Blick in die Karten

Bestätigt das Erwartete / Kollidieren der Welten

Auf und hinter / um Freiheit geht es immer

Forderung hier / Unterdrückung dort

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Vorhang auf / für die Bühne

Faszinierend / Tanz ist ein Unfall mit Fahrerflucht

Rührend dass die Gaffer sogar zahlen / und erst der

Merchandise im Theatershop

Kathartische Wirkung der Jute-Turnbeutel / bedruckt mit

Spielzeitheftlückenfüllwörtern / dienen somit auch als

edgy Programmheft / betörende Mantras auf

Biobaumwolle / Hypnotische Wirkung dann friedlicher

Schlummer spätestens ab Akt 2

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und subversiv und progressiv und subversiv und

progressiv und subversiv und progressiv und subersiv

und progressiv und subversiv und progressiv

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Auf Delirium folgt Ernüchterung / verkaterte

Beobachtung am nächsten Morgen:

bemühte Theatermacher*innen kehren vor Probenbeginn

den Dreck des Vortags heimlich aber überaus sorgfätig

unter die Bretter / die die Welt bedeuten

folgende Logik ergibt sich durch

Premierenpartyfuselreste

Kunst ist schön macht aber viel Arbeit

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Melina Dressler

Vorhang auf für die Wiener Festwochen – Ein Podcast

Mein Name ist Rafaela Huss, ich bin 20 Jahre alt und studiere Theaterwissenschaft an der LMU im vierten Semester. 

Ich heiße Franka Kressel, bin 22 Jahre alt und studiere Theaterwissenschaft an der LMU im vierten Semester. 

In diesem Podcast/Studentinnen-Gespräch reden wir, Franka und Rafaela, in zwei Teilen über die Wiener Festwochen, genauer über die Jubiläums-Eröffnungskonzerte 2021 und 2011. Wir sprechen vor allem darüber, wie die Konzerte auf uns gewirkt haben und was uns in der Aufbereitung aufgefallen ist. In der ersten Folge sprechen wir nur über die Eröffnungsfeier 2021 in der zweiten Folge über die beiden Jubiläen im Vergleich. Wir wollten ein lockere Gesprächsatmosphäre kreieren von zwei Studentinnen, die sich über ihre Wahrnehmungen austauschen.

Folge 1:

Folge 2:

Eine neue Generation Elitarismus

Eine Perspektive auf die soziokulturelle und individuelle Wirkungskraft der Ode an die Freude

Hannes Freudenberg

Man stelle sich vor: Drei Schüler (männlich), alle um die 16, begegnen einander das erste Mal, als sie auf einen Wahlpflichtkurs warten. Sie kennen einander nur flüchtig. Sie versuchen, das anfängliche Eis zu brechen. Sie gehören nicht zu den bad boys der letzten Reihe, die den zu vermittelnden Lern- und Wissenskompetenzen per se die ebenso durchtrainierte wie kalte Schulter zeigen. Das Wissen, das sie sich – selbstverständlich nicht körperlich – zu stemmen aufbürden, wächst vielmehr über den festgelegten Lehrplan hinaus. Sie flexen mit Faust-II-Zitaten oder fordern die Lehrkraft zur Diskussion um einen Lebenswerkvergleich zwischen Heinrich von Kleist und E.T.A. Hoffmann heraus. Kurz, sie wollen die arglosen Beamt:innen an den Grenzen ihres Fachwissens terrorisieren. Man könnte sie mit kategorischen Bezeichnungen abstempeln, aber das wäre vermessen. Denn an Gleichgesinnten, Akzeptanz und Selbstwertgefühl mangelt es ihnen nicht, ganz im Gegenteil. Und trotzdem kennen sie einander kaum und suchen nach einem gemeinsamen Anknüpfungspunkt. Was könnte sie verbinden, den Dialog eröffnen? Musik oder Poesie, zum Beispiel. Friedrich Schillers An die Freude, 1785, das muss man doch kennen, das nennt man Allgemeinbildung, kommt es einem der drei in den Sinn. Er beginnt: „Freude schöner Götterfunken…“ Die anderen beiden stimmen mit ein: „…Tochter aus Elysium…“ „Deine Zauber binden wieder, was die Mode streng getheilt…“ Und schon ist eine kollektive Identität begründet, etwas, was sie miteinander verbindet. In ihrem Bedürfnis nach Bildungsbürgertum bestätigen sie sich gegenseitig. Seitdem singen sie jedes Mal, wenn sie auf den Profilkurs warten, die Ode an die Freude. Und wenn sie immer noch so elitär sind, singen sie noch heute. Aus der Ode an die Freude ist eine Hymne für drei junge Pseudointellektuelle geworden.

Auch die Wiener Festwochen begannen am 14. Mai 2021 ihr Eröffnungskonzert mit einer eigenen Version der Ode an die Freude. Was auf den ersten Blick geradezu Traditionalismus und Konservatismus zum Himmel schreit, entpuppt sich auf den zweiten Blick als ein komplexes Spiel der Bezugnahmen. Die Bedeutung der Ode durch die Jahrhunderte ist wechselhaft und widersprüchlich. Denn bereits die Uraufführung von Beethovens Sinfonie Nr. 9 im Jahr 1824 könnte kaum ungewöhnlicher sein. Musikalisch revolutionär und richtungsweisend als erste „Sinfoniekantate“[1] polarisiert sie in ihrer Neuheit und Monstrosität,[2] während die Marionette eines stocktauben Beethovens sein letztes Aufbäumen im Schlusssatz selbst zu dirigieren scheint (dirigieren musste selbstverständlich ein anderer), aber hinterher von der Altistin auf das jubelnde Publikum hingewiesen werden muss. Getrampelt scheint damals wohl niemand zu haben, denn die Erschütterungen hätte Beethoven wohl noch wahrnehmen können. So musste sich erst jemand seiner erbarmen und den greisen Schein-Dirigenten umdrehen, damit er das Publikum zumindest klatschen sehen konnte.

In der zwiespältigen Rezeption unkte Giuseppe Verdi über den Chor als stilistisches Mittel des sinfonischen Finales, während Richard Wagner ein Vierteljahrhundert später dagegen in Dresden mit dieser Monstrosität von einer Sinfonie die Mairevolution kollektivierte: Ein erster Monopolist, der die Kollektivwirkung der Ode für sich zu instrumentalisieren wusste. Er sollte nicht der letzte bleiben.

Unter anderem heißt es von einem aus Oberösterreich stammenden Kunstmaler, „die Neunte“ sei seine Lieblingssinfonie gewesen. Doch auch der paranoide Georgier, der sich zur selben Zeit ebenso rücksichtslos ermächtigte, befand euphorisch, dass eine derartige Sinfonie seine menschlichen, entindividualisierten Marionetten gehörig nach seiner Pfeife tanzen lassen könne. Und neben diversen populärmusikalischen Bezugnahmen im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts, die alle zusätzlich die interkulturelle, intertextuelle und „intermusikalische“ Beziehung des Werkes verkomplizierten, kollektiviert die Ode seit 1972 als Europahymne fleißig vor sich hin und Leonard Bernsteins Aufführung am 25. Dezember 1989 knüpft sie zudem auch noch an den Mauerfall und die Deutsch-Deutsche Wiedervereinigung. Wo hatte die Ode kulturhistorisch seit ihrer Uraufführung nicht die Finger im Spiel? Schwer zu sagen…

Eine populäre Referenzbearbeitung ist allerdings doch herauszuheben: Kurt Sowinetz’ Alle Menschen samma z’wider, passend zur neuen Europahymne ebenfalls aus 1972. Nicht nur aus der ach so idealistischen Verbrüderung wird im wienerischen Jargon ein liebevoller Menschenhass erschaffen, ein „I mecht’s in die Gosch’n haun…“ holt die Ode auch aus dem himmlischen Heiligtum der verbundenen Gemeinschaftlichkeit wieder auf den Boden der Tatsachen zurück. Auch die Interpretation der Wiener Festwochen bedient sich Sowinetz’ Umschrift von Schillers/Beethovens Ikone der Brüderlichkeit: Tradition und Sozialkritik, Euphorie und Ernüchterung könnten kaum näher beieinander liegen. Das Einzige, was dem „Freude, schöner Götterfunken“ von Koehne Quartett & PHOEN Extended noch vorangestellt ist, ist die Ansprache des Wiener Bürgermeisters Michael Ludwig und ein kurzer Videozusammenschnitt über die Geschichte der Festwochen. Und interessanterweise nehmen beide Bezug auf die Kriegs- bzw. Nachkriegszeit. Die Ode, so legen es Interpretation und Ansprache nahe, ist demnach eine europäische, nonverbal musikalische Aussage, die sich gleichermaßen auf die destruktive wie auch bereichernde Komponente ihrer Kollektivität bezieht, damals wie heute. Sie ist ein in sich geschlossener Meta-Kommentar auf sich selbst. Und gerade deshalb ist es passend, dass das pompöse Instrumentarium, das Glorreiche, das das massenpsychologische Wirken der 9. Sinfonie so stark bedingt hat, zurückgenommen wird. Die allumfassende Bombastik eines in Wagners Worten „Gesamtkunstwerks“ weicht einer Bescheidenheit, ja fast schon Demut. Es wäre schön, wenn eine derartige Bescheidenheit aus der Kunst hinüberschwappen könnte. Sie tut dringend Not in einer Zeit der Krisen, vom Klimawandel bis hin zur Pandemie.

Neben der verkleinerten Besetzung lässt auch die Wahl der Instrumente den Eindruck von angestaubtem Traditionalismus endgültig verfliegen. Neben beinahe schon jazzigen Einschlägen durch Klarinette und Xylophon verschwimmen zwischenzeitlich Melodie und Harmonie (sowohl im musiktheoretischen wie auch im akustischen Höreindruck) geradezu herrlich dissonant, sowohl unter den Streichern als auch den Bläsern spielt eine Person abseits der Melodie andere Töne, sodass die Harmonien und Melodie der Ode zwar hörbar bleiben, aber sich unter sie Dissonanzen mischen. Es handelt sich um ein absichtliches „Verspielen“, eine aktive Thematisierung der Tradition ohne Scheu, diese in direkter Konsequenz wieder durch den Kakao zu ziehen. Danach erklingt die Interpretation des Alle Menschen samma z’wider der Strottern, in die das Konzert nahtlos übergeht. Auch hier lässt sich, wenn man so möchte, nach einem aktuell globalpolitischen Zusammenhang suchen. Man wird sich zunehmend in einem dichter besiedelten Europa in Zeiten von Überbevölkerung zuwider – und Hass, Krieg und Unfriede fehlt es immer grundlegend an Aufarbeitung und Thematisierung.

Und doch geht die ursprüngliche augenzwinkernde Komponente von Kurt Sowinetz nicht gänzlich verloren. In diesem Kontext bereichert der Wiener Schmäh nicht nur, indem er die ideologische Überhöhung erfolgreich einbremst, sondern gibt sich im gleichen Zug seine Daseinsberechtigung und das jenseits der Grenzen Wiens. Manchmal ist die Welt nur mit einer guten Portion Zynismus zu ertragen. Er eröffnet durch seine Ironie der Menschenfeindlichkeit, dass gerade in Szenarien von Social Distancing etc. der zwischenmenschliche Kontakt der ist, den der:die Einzelne am schmerzlichsten vermisst. Doch im Dilemma dessen, dass man gerade durch die Einsamkeit im soundsovielten Lockdown Sozialkompetenz und Kontaktaufnahme zusehends verlernt, wird Zwischenmenschliches verunsichernd, ungewohnt und beängstigend. Es entsteht ein Teufelskreis, in dem aus Unsicherheiten Ablehnung („Zwider“) entsteht. Denn sehnt sich schlussendlich nicht jede:r unter dem noch so zelebrierten Menschenhass nach Nähe, Vertrauen, Geborgenheit, psychisch wie körperlich?

Was bleibt von dieser Art einer Eröffnung? Wohl am ehesten ein Bezugssystem, in dem jede:r Einzelne einen anderen Wissens- und Erfahrungsschatz mitbringt, in dessen intellektuellem, historischen, musikalischen, kollektivierenden, künstlerischen oder schlichtweg emotionalen Kontext fast jede:r einen identifikatorischen Aspekt zu finden vermag. Kurz: Kaum jemand kennt die Ode nicht und fast jede:r wird damit etwas ganz Eigenes verbinden. Und das macht sich das Eröffnungskonzert der Festwochen dezidiert zunutze, indem es verändert, ohne endgültige Interpretationen vorzulegen. Es werden lediglich kleine Fährten zur Assoziation in alle Richtungen ausgelegt.

Friedrich Schiller, in seinem idealistischen Pathos vielleicht der humorloseste Literat der deutschen Geschichte, verfasste seine Ode dereinst im Elan eines jungen Wilden, dem neben all dem Sturm und Drang vermutlich wohl doch auch das eine oder andere Gläschen zu Kopfe gestiegen zu sein scheint. Ähnlich den drei jungen Pseudointellektuellen hat Schiller es nicht verpasst, seine basale Grunderkenntnis intellektuell zu verpacken und mit komplexen Reimschemen und Metaphern zu flexen. Der Output bleibt beim genauen Hinschauen selbstverständlich der gleiche, seine Fähigkeiten, sich gewählt auszudrücken, kamen seiner Rezeption allerdings in vielerlei Hinsicht zugute. Aber wie ein jeder abgehobener Elitarist denkt Schiller aus dem einzelnen Anlass heraus in globaleren bis metaphysischen Dimensionen. Die Freude bekommt bei Schiller als Allegorie schon beinahe walkürenhafte Auswüchse, zu deren Gemächern der irdische Mensch Zutritt bekommt. Was Paneuropäer:innen aufgrund von Schillers Hang zur intellektualisierten Schwülstigkeit geschickt um den Finger gewickelt hat, ist tatsächlich ein „Macht’s euch a gute Zeit und seid’s nett zueinander!“, das in seiner allegorischen Ausdrucksweise schon fast schlüpfrig wirkt. „Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligthum…“? Naja. Der primitive Intellektualist freut sich blöd an diesem Ausdruck, der kritische Intellektualist hebt fragend eine Augenbraue, der humorvolle Intellektualist grinst und fragt sich, auf welchem Level wohl Schillers Testosteronspiegel verweilte, als er die Ode verfasste…

Selbst das Reimschema ist sowohl mit sogenannten „weiblichen“ und „männlichen“ Reimen durchsetzt, der Refrain arbeitet ironischerweise sogar mit dem Reimschema, das sich „umarmender Reim“ nennt. Schillers Intentionen sind selbst im scheinbar nüchternsten Bestandteil der Gedichtanalyse zu finden. Ihm allzu humanistische und gleichberechtigende Interessen zu unterstellen, ginge dann aber doch zu weit. Was er tut, ist die Emotion Euphorie zu kanalisieren. Und auf einen klaren Denkprozess wirkt sich das, bei allem dichterischen Handwerk, fast immer negativ aus. Denn dabei gehen ihm gelegentlich die Pferde (oder sollte man hier besser Hengste sagen?) seiner straight male perspective durch. Banale Wünsche und „Freuden“ sind in ihrer elitären Verpackung von Vordenker:innen zu humanistischen Idealen, ja zur Hymne eines ganzen Kontinents (v)erklärt worden, weil sprachliches Handwerk mit großen Erkenntnissen verwechselt wurde. Das macht die eigene Lebensfreude natürlich nicht weniger erstrebenswert, doch wenn man tief genug bohrt, verpufft der ursprüngliche Pseudointellektualismus Schillers recht schnell. Was bleibt, sind all die kulturhistorischen Aufladungen und Assoziationen, die den heutigen, gemeinschaftlichen Wert der Ode ausmachen. Unter all den schöngeistigen, äußeren Formen klingt Schiller nämlich in seinen Allegorien wie ein schnöder junger Mann, der nicht nur seine Emotionen, sondern auch seine Hormone schlecht im Griff zu haben scheint. Wie drei junge Pseudointellektuelle, die einmal in der Woche die Ode an die Freude singen.


[1]Vgl. Pittrof, Thomas. „Das Leipziger Gutenbergfest 1840: Ein multi- und intermediales Kollektiverlebnis im vormärzlichen Deutschland.“ In: Zwischen Gattungsdisziplin und Gesamtkunstwerk: Literarische Intermedialität 1815–1848, hg. von Stefan Keppler-Tasaki und Wolf Gerhard Schmidt, 441–464. Berlin, München und Boston: De Gruyter, 2015, 458.

[2]Mit Blick auf das Jahr 1824 und die damaligen Gesellschaftsverhältnisse scheint es ebenso unpassend, den Begriff „Kritiker“ zu gendern, wie in der aktuellen Zeit über „katholische Priester:innen“ zu schreiben.

Hannes Freudenberg, geboren 1998, studiert im 6. Bachelorsemester (Bachelor of Arts) Theaterwissenschaft uns Skandinavistik an der Ludwig-Maximilians-Universität München.

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Sophia Reismüller

Im Rahmen der Wiener Festwochen vor über 20 Jahren, im Jahr 2000, installierte Christoph Schlingensief sein sogenanntes Container-Projekt Bitte liebt Österreich – Erste europäische Koalitionswoche in der österreichischen Hauptstadt. Zu den Protagonist:innen zählten, neben Schlingensief selbst, 12 vermeintliche Asylbewerber:innen, die stellvertretend für eine weitaus größere Zahl an Asylsuchenden standen. 

Sie lebten sieben Tage in einem eigens errichteten Containerlager inmitten Wiens, in unmittelbarer Nähe zum Inbegriff von Hochkultur, der Staatsoper am Herbert-von-Karajan-Platz. In Anlehnung an das damals neuartige TV-Konzept von Big Brother konnten das ortsansässige sowie ein internationales Publikum jeweils zwei der Asylbewerber:innen aus dem Container wählen – durch Abstimmung per Telefon oder Internet. Das Leben im und um den Container konnte sowohl leiblich und live vor Ort verfolgt werden als auch rund um die Uhr per Livestream im Internet. Den Zuschauenden und Abstimmenden wurde suggeriert, die hinausgewählten Personen müssten nicht nur den Container verlassen, sondern umgehend auch das Land Österreich. 

Die aktive Teilhabe des:der Einzelnen hatte somit Gewicht und konnte dem Anschein nach direkt über eine andere Existenz entscheiden. Die Zuschauenden nahmen in „Big Brother is watching you“-Manier selbst die Haltung des ominösen großen Bruders ein. Diesem wurde im Sinne des Fernsehformats eine alles überschauende Rolle zugeschrieben. Das Publikum ließ sich zudem nicht nur auf eine real vor Ort anwesende Zuschauer:innenschaft begrenzen, sondern durch die mediale Distribution formierte sich eine weitere Art von Publikum, die das Geschehen wiederum auf einer nächsten Ebene beobachten konnte. In diesem Gemenge oszillierten die Grenzen zwischen aktiver und passiver Teilnahme beinahe dauerhaft. Im Mittelpunkt der Aktion stand insgesamt nicht der Versuch, ein Gefühl von Solidarität zu erzeugen, im Gegenteil: sie sollte die Realität von Abschiebungen zeigen, die damals wie heute gegenwärtig ist.

Die Aktion Schlingensiefs fand vor dem Hintergrund der Regierungsbildung im Jahr 2000 in Österreich statt. Die konservative ÖVP koalierte mit der damals erfolgreichsten Rechtspartei Europas, der FPÖ. Durch seine Aktion griff Christoph Schlingensief die parteipolitisch aufgeheizte Stimmungslage in Österreich und speziell in der Hauptstadt Wien auf. Sie ist somit als direkte Reaktion auf die neue schwarz-blaue Regierung zu lesen. Aufgrund seiner dauerhaften Präsenz wirkte Schlingensief selbst dabei phasenweise wie ein Feuerwehrmann ohne Schutzkleidung, dafür mit Brandbeschleuniger, Feuerlöscher und Megafon ausgestattet. Dabei setzten sich sein Team und er beinahe täglich mit wütenden, aggressiven, fanatischen und begeisterten Menschen und deren unterschiedlichen politischen Gesinnungen auseinander – immer in einem Spagat der Konfrontation und Kommunikation. Schlingensief konfrontierte die Bevölkerung Österreichs mit ihrer eigenen Wahlentscheidung und dem daraus resultierenden, öffentlich sichtbaren Rechtsruck. Indem er Parolen und Wahlsprüche der FPÖ, wie beispielsweise „Ausländer raus“, aus dem vordergründig Polemischen und rein Wörtlichen, oftmals Kleingedruckten herauslöste und einem breiten, internationalen Publikum zumutete, wurden deren Gewalttätigkeit und inhaltliche Widersprüchlichkeit deutlich erfahrbar – verbunden mit der individuellen Auffassung von Sprache und den politischen Selbstdarstellungen. Durch die Aktion gelang die Einschreibung der Kunst in das unmittelbare Leben und führte zu einer Grenzenlosigkeit zwischen beidem.

2021

Aus einer heutigen Perspektive betrachtet – einer Post-Schlingensief-Perspektive –, 21 Jahre nach der Containeraktion und 11 Jahre nach dem Tod Schlingensiefs, zeigt die Aktion aus dem Jahr 2000 Bitte liebt Österreich immer noch eine Überzeitlichkeit auf. Rechtspopulismus und Rassismus in Politik, Öffentlichkeit und Alltag sind in Deutschland, Österreich und vielen anderen europäischen Mitgliedstaaten keine harmlosen Dynamiken der Ränder, sondern auf dem Weg in die gesellschaftliche Mitte und teilweise dort sogar schon etabliert und akzeptiert. Und auch heute noch steht die Frage in den Räumen der Kunst, die zu Schlingensiefs Zeiten prägnant erschien: Ab wann wird Kunst pädagogisch? 

Die Aktion Bitte liebt Österreich verwehrte und verwehrt sich bis in die Gegenwart den eindimensionalen Kategorien von ‚richtig‘ und ‚falsch‘. Damals wie heute kann man sich in diesem oder vergleichbaren Settings nicht entsprechend verhalten. Es gibt Widersprüche, die keine Lösung bieten, weil sie nicht den Anspruch haben, eine klare Lösung zu bieten. Im Widerspruch liegt die individuelle Lösung oftmals zugrunde. Nicht schwarz, nicht weiß, nicht richtig oder falsch. Somit kann keine klare Positionierung im Sinne eines Kategorisierens stattfinden. Vielmehr zeigt sich in der Aktion, dass Positionierungen alleine nicht weiterhelfen. Einen Widerstand gegen Missstände jeglicher Art zu fordern, erzeugt in keinerlei Hinsicht eine aktive Haltung. Wie im Wort ‚Wider-stand‘ inbegriffen, wird vielmehr ein stehender und somit inaktiver(er) Standpunkt erzeugt, ein ‚Dagegensein‘. Doch ein bloßes ‚Gegen-etwas-Sein‘ schließt noch keine klare Haltung für etwas ein. Diskurse und Positionen verharren im Widerstand allzu oft im (Wider-)Stand. Der Container auf dem Herbert-Karajan-Platz, unmittelbar neben der Oper in Wien, diente örtlich und räumlich als ein Raum des Widerstands und, noch wichtiger, als Ort des erzeugten Widerspruchs. Über sechs Tage hinweg, mit festem Standort auf einem öffentlichen und zentralen Platz. 

Der öffentliche Platz geriet zu einem Raum, der vordergründig durch eine Begrenztheit charakterisiert wurde: In der Aktion wurde der Raum zum einen zeitlich begrenzt, auf die besagten sechs Tage, und zum anderen auch räumlich, durch die Container selbst und deren Umzäunung zum Zweck der Absperrung. Trotz dieser zweifachen Begrenztheit konnte der Platz zu jeder Tages- und Nachtzeit besucht und genutzt werden – für Diskussionen, Unmutsbekundungen und die Tätigkeit des Schauens. Bemerkenswert hierbei ist die Transformation des Raumes zu einem Schauplatz. Der Schauplatz zeichnet sich nicht durch seine Widerstandshaltung aus, sondern vielmehr in seiner Gegenwart als Ort der Widersprüchlichkeit. Der Widerspruch ist im Gegensatz zum Widerstand keine erstarrende und sich erschöpfende Haltung. Widersprüchlichkeit als ein aktiver Prozess impliziert immer ein aktives Handeln, Erzeugen und Schaffen. In diesem Sinne hegte Schlingensiefs Aktion nicht den Anspruch, das Land Österreich oder die Welt zu verändern, vielmehr lässt sich ihr der Anspruch des ‚Verhandelbar-Machens‘ zuschreiben. Dieser Anspruch zeigte sich in einer Besonderheit des Wiener Schauplatzes der Widersprüchlichkeit: Durch die Omnipräsenz der Möglichkeit des Schauens war zu jedem Zeitpunkt ein Verhandeln eigener und anderer Denk- und Sichtweisen potenziell möglich. 

Schlingensiefs Aktion lässt nicht nur den voyeuristischen Blick auf fremde Menschen zu, sondern auch einen nach innen gerichteten Voyeurismus, einen Voyeurismus wider sich selbst und die Substanz der eigenen Haltung als Mensch. Eine Blickrichtung, die fernab von Zeitlichkeit immer existieren sollte. Auch heute noch ist der menschliche Blick von einer voyeuristischen Sichtweise geprägt, oftmals unbewusst, oftmals bewusst. Dieser permanent blick-richtende Selbstwiderspruch ist in Schlingensiefs Tradition für nachfolgende Generationen konstitutiv geblieben.

Auf die Plätze, fertig, los? 

Gegenwärtig stellt sich die Frage, wie heute von Seiten der Kunst eine derartige künstlerische Form der Intervention möglich ist? Zweifelsohne haben die aus der Aktion entstandenen Bilder eine Erinnerungsfunktion und eine Beständigkeit. Doch wohnt auch ihnen der Stempel der Historie und Staubpartikel der Vergangenheit inne. Sie lassen zwar interessante Rückschlüsse und Querverweise zur gegenwärtigen Zeit und politischen Lage zu, können diesbezüglich aber nicht als pauschale Folie dienen. 

Damals wie heute wächst die Kunst immer mehr über die Grenzen des geschlossenen Raumes des Theaters oder Museums hinaus. Schon lange ist die Kunst auch im Geschehen des Alltags zu finden. Unser Alltag schließt hierbei zweifelsohne auch immer eine mal mehr, mal weniger bewusste politische Dimension ein: Es handelt sich um Kunst über den Alltag im Alltag und aus dem Alltag des Menschen, und zugleich um Kunst, die politisch ist, ohne Politik zu sein und ohne sich von Politik vereinnahmen zu lassen. Kunst wird dabei zu einem Ort des Schauens, Projizierens, Verhandelns und Reflektierens; künstlerische Interventionen zeigen sich unterdessen als eine Form von Widersprüchlichkeit, die es zu erzeugen gilt, um Leben, Verhaltensweisen und Gedankenkonstrukte in der Rahmung eines möglichst großen gesellschaftlichen Kollektivs verhandelbar zu machen.

Wechselt man die Perspektive und die Fragestellung hin zu einem Blick auf das, was 2021 in Traditionslinie zu Schlingensiefs Aktion durch die Adern der politischen Kunst des politischen Aktivismus fließt, so ist festzustellen, dass eine politisch-künstlerische Einbringung nach wie vor stattfindet und im Zeitalter von Radikalismus, Feindlichkeit und Pandemien stattfinden muss. Das Kunstgeschehen hat sich verändert und sicherlich weiterentwickelt in den Jahren nach Schlingensiefs Tod. Die Themen der Kunst haben in vielen Bereichen ihre politische Dimension nicht verloren und erscheinen beinahe in einer traurigen Dauerschleife ihre Überzeitlichkeit deutlich zu machen. Was also bleibt, ist das permanente „den Finger auf die manchmal nicht definierbare Wunde legen“. Das ist das Momentum von Schlingensief in der Gegenwart der Kunst. Ein prominentes Beispiel für die gegenwärtige Einreihung in diese Traditionsreihe im Zeichen einer politischen Kunst ist das Zentrum für Politische Schönheit. 

Das ZPS ist eine Vereinigung von Kunstschaffenden unter der Leitung von Philipp Ruch. Mit ihren Aktionen bewegt sich das ZPS an den Grenzbereichen des politischen Aktivismus. Sein erklärtes Ziel ist es, durch künstlerisch geprägte Interventionen auf humanitäre Themen wie beispielsweise die Flüchtlingspolitik aufmerksam zu machen. So schlug es mit der Aktion Flüchtlinge fressen (https://politicalbeauty.de/fluechtlinge-fressen.html) einen ähnlich provokativen und kontroversen Tonfall wie Schlingensief an. Im Rahmen der Aktion suchten die Initiator*innen 2016 Geflüchtete, die bereit waren, sich in einer Art römischer Arena von vier lebenden Tigern fressen zu lassen. Dazu wurde an einem öffentlichen Platz vor dem Maxim Gorki Theater in Berlin eine Arena errichtet. Im Inneren der Arena, welche durch eine Glasscheibe einsehbar war, lebten vier echte Tiger. Öffentlichkeitswirksam fand fast jeden Tag eine Fütterung der Tiger statt. Mit dem Slogan „Raubtiere fressen Flüchtlinge“ wurde die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit provoziert. An der Arena war eine digitale Uhr angebracht, die einen Countdown anzeigte. Nach Ablaufen der Zeit wartete man auf die Auflösung der Aktion. Die Tiger fraßen keine Flüchtlinge. Die Aktion wurde durch eine Rede von einer syrischen Schauspielerin beendet und die Zuschauenden mit dem beklemmenden Gefühl der ‚Erwartung‘ und einer ‚Sensationsgier‘ zurückgelassen. Plötzlich schienen die Zuschauenden selbst gefangen in einem Käfig der eigenen Erwartung, dass hier eventuell doch lebendige Menschen bei lebendigem Leib von Tigern gefressen werden könnten. Hierbei wird deutlich, dass der Akt des Schauens zu einem Akt der Bewusstseinserweiterung transformiert wurde. Ein bitterer Beigeschmack des ‚Was wäre wenn?‘ bleibt zurück.

Ähnliches war bei Bitte liebt Österreich zu beobachten. Beiden Aktionen ist die öffentliche Dimension und die damit einhergehende Trag- und Sendeweite gemein, vermittelt durch die zentrale Lage in den Hauptstädten Wien und Berlin und die Installation im öffentlichen Raum, der in beiden Aktionen zu einem Schauplatz umfunktioniert wurde. Darüber hinaus nutzen beide Aktionen verschiedene Medien wie das Internet und die Presse als Distributionsmittel. Mit den beschriebenen Mitteln wurde ein öffentlicher Schauplatz des schonungslosen Draufschauens, Anschauens und teilweise Einblickens in den menschlichen Abgrund erzeugt. Es ist klar, dass das Schauen und Erwarten alleine oftmals keine Veränderung im Handeln hervorbringt. Trotzdem müssen die Blicke immer offen bleiben und zugänglich gemacht werden. Dies ist eine Aufgabe, die auch von Seiten der Kunst immer wieder neu verhandelt werden muss, immer möglichst nahe am Puls der Zeit und am Puls der Menschen.

Ewiges Megafon

In seiner Wiener Aktion war Schlingensief fast permanent mit einem Megafon zu sehen. Es diente ihm dazu, seine Botschaft an ein möglichst großes Publikum zu richten, den Schauplatz auch auditiv wahrnehmbar zu machen. Das Megafon wirkte in dieser Funktion als Sprachrohr zur Gesellschaft, an dessen Eingang Christoph Schlingensief als einzelne Person stellvertretend sprach und dessen Ausgangssignal viele erreichen sollte. Das Megafon und auch der Container können heute sinnbildlich auch als ein Bild für die Globalisierung übertragen werden. Heute werden überall auf der Welt Container aufgestellt, für diverse Zwecke der Unterbringung von Menschen und Waren. 

Letztendlich stellt ein:e jede:r ihren:seinen eigenen Container des Schweigens oftmals mitten in die Welt. Wir alle besitzen dennoch unser eigenes Megafon, unser Sprachrohr und unseren Blick. Christoph Schlingensief ist nunmehr seit 11 Jahren tot. Er wurde als Regisseur, Provokateur, Aktionskünstler und Künstlersau betitelt. Im Rahmen seiner Container-Aktion lässt sich diese Auflistung um eine weitere Bezeichnung ergänzen: Christoph Schlingensief als „ewiges Megafon“ nicht im Sinne eines Dauerbeschallens, sondern in der Funktionsweise eines Sprachrohrs und Zur-Sprache-Kommens im Dienst der Kunst und der Menschen. 

* Menschen stellten laut statista im Jahr 2020 einen erstmaligen Asylantrag in den Mitgliedsstaaten der europäischen Union.

Sophia Reismüller, 25 Jahre, 4.FS Theaterwissenschaft, Status: entschlossen bis unentschlossen.

Fragmente der Erinnerung

Drei Begegnungen, wie sie sich auf den Wiener Festwochen zugetragen haben könnten

Suvi Schrank

Entrée

Meine ursprüngliche Idee für unseren Blog, in dem wir uns aus unterschiedlichen Perspektiven den Wiener Festwochen nähern wollten, war es, Erlebnisse aus den letzten 70 Jahren zu sammeln. Ich wollte einen „Lupenblick“ auf die Festwochen wagen und fragte mich, welche unglaublichen, spannenden, rührenden, ja ungehörten und doch erzählenswerten Geschichten das Publikum dort wohl erlebte? Welche Erfahrungen lassen sich ausgraben, die im Gegensatz zur sichtbar dokumentierten 70-jährigen Geschichte klein erscheinen, aber für die einzelnen Menschen so groß sind, dass sie sich Jahre später noch daran erinnern?

Ich startete einen Aufruf an das Publikum der Wiener Festwochen und hoffte, ins Gespräch mit Besucher*innen kommen zu können. Doch mein Aufruf blieb unbeantwortet. Nun hieß es: Komplett neu orientieren oder die erste Idee abändern und anpassen. Überzeugt von der Idee des „Lupenblicks“ entschied ich mich dazu, meine Idee zu fiktionalisieren. Ich erfand also Menschen und Ereignisse, um sie in die tatsächliche Geschichte der Wiener Festwochen einzubetten. Damit bewegen sich die Kurzgeschichten dieser Fragmente der Erinnerung im Spannungsfeld aus Fiktion und historischer Realität und können als historische Fiktionen bezeichnet werden. Ziel dieser historischen Fiktionen ist es, einen neuartigen, wenn auch ausschnitthaften Zugang zur Geschichte der Wiener Festwochen zu ermöglichen.

Als fingierte lebensgeschichtliche Erzählungen sind die Kurzgeschichten innerhalb einer langen literarischen Gattungsgeschichte angesiedelt, denn Lebensgeschichten „gehören zu den fundierenden Narrativen unserer Kultur.“[1]Schon „[d]ie Antike hat […] eine Reihe höchst bedeutsamer autobiographischer und biographischer Formen ausgebildet, die nicht nur auf die Entwicklung des europäischen Romans insgesamt einen gewaltigen Einfluß ausgeübt haben.“[2] Die Anfänge der antiken (Auto-)Biographie liegen allerdings im Öffentlichen, erst mit der Zeit werden die Zwecke und Inhalte privater.[3]

Bis heute werden bei Autobiographien vor allem drei Ebenen betrachtet: Referenz, Authentizität und ein selbstbewusstes Autorsubjekt.[4] Nicht erst seit der Postmoderne gerieten diese Kategorien als Voraussetzungen autobiographischen Erzählens ins Wanken.[5] Durch die augenscheinliche „Verlagerung des Akzents auf textuelle Verfahren und Subjektkonstruktion“ [6] kann die Betrachtung von Autobiographien in Anbetracht der theoretischen Entwicklungen nicht nur fortgesetzt werden, sondern verschafft den Texten und ihrer Untersuchung auch einen neuen Nährboden.

Mit der literaturwissenschaftlichen ‚Rückkehr des Autors‘ in den 1990ern darf auch in der Literatur „[d]er scripteur […] als Autor wieder ‚ich‘ sagen (und das auch buchstäblich so meinen)“[7]. Das autofiktionale Schreiben, das vor allem durch die Namensgleichheit von Autor*in und Hauptfigur sowie das Wechseln zwischen Fakt und Fiktion gekennzeichnet ist, scheint eine Tendenz der Gegenwartsliteratur zu sein.[8]

Dies wiederum hebelt die postmoderne Theorie keineswegs aus, sondern steht für einen neuen Grad an Selbstreferenzialität der Literatur ein:[9] Thematisiert wird nicht nur das Schreiben an sich, sondern es wird auch ein textueller Bezug zur realweltlich schreibenden Person geschaffen. Dieser Bezug ist wechselseitig, also hat die teils fiktive Hauptfigur einer Autofiktion (ebenso wie die möglichst reale einer Autobiographie) auch immer Auswirkungen auf den*die Autor*in.[10] Damit bleibt Subjektkonstruktion trotz der ‚Rückkehr des Autors‘ ein wichtiger Teil der Untersuchung von Autobiographien und -fiktionen.

Auf den ersten Blick sind diese Kurzgeschichten lediglich durch mich fingierte autobiographische Erzählungen. Doch durch die Fiktionalisierung meiner Idee entsteht zudem auch eine Fiktion auf höherer Ebene, eine Fiktion der Geschichtensammlung: Ich, Suvi Schrank, habe Geschichten aufgesammelt und diese für unseren Blog zusammengestellt. Diese Sammlungsfiktion ist eine Autofiktion; eine Fiktion meiner selbst, die sich zu meiner eigenen Alltagswirklichkeit verhält (Ich bin Teil dieses studentischen Blogs und starte den Aufruf, mir Erlebnisse von den Wiener Festwochen zu erzählen.) und diese Realität mit Fiktion ergänzt (Der Aufruf war erfolgreich und ich habe drei wahre Ereignisse zusammengestellt.).

Innerhalb dieser Fiktion auf höherer Ebene erhalten die Kurzgeschichten einen fakultativen Anspruch. Sowohl auf der Ebene der Erzählungen selbst als auch auf der Ebene des Konzepts kommen sich Fiktion und Alltagsrealität also nahe, sie verschränken sich und lassen ihre jeweiligen Grenzen durchlässig füreinander werden.

Freuen wir uns also auf die drei mir erzählten Erlebnisse des Wiener Festwochenpublikums aus den letzten 70 Jahren! An dieser Stelle möchte ich meinen drei Protagonist*innen danken, die mir Vertrauen entgegengebracht und Zeit in dieses Projekt investiert haben. In Rücksprache mit ihnen habe ich die Texte um einige Informationen ergänzt, um das Verständnis zu erleichtern – ansonsten habe ich die Erzählungen in Wortwahl und Form so belassen, wie sie mir zugetragen wurden. 

Literatur

Bachtin, Michail. „Die antike Biographie und Autobiographie“ In Texte zur Theorie der Biographie und Autobiographie, hg. von Anja Tippner und Christopher F. Laferl, 103-117. Stuttgart: Reclam, 2016.

Catani, Stefanie, und Christoph Jürgensen. „Autorschaft erzählen. Gegenwartsliterarische Verfahren der Auto(r)fiktion. Einleitung.“ In Sich selbst erzählen. Autobiographie – Autofiktion – Autorschaft, hg. von Sonja Arnold et. al., 312-314. Kiel: Ludwig, 2018.

Meier, Albert. „Irony is over. Der Verzicht auf Selbstreferenzialität in der neuesten Prosa“ In: Autorschaft. Positionen und Revisionen, hg. von Heinrich Detering, 570-581. Stuttgart und Weimar: Metzler, 2002.

Tippner, Anja, und Christoper F. Laferl. „Einleitung.“ In Texte zur Theorie der Biographie und Autobiographie, 9-35. Stuttgart: Reclam, 2016.

Wagner-Egelhaaf, Martina. „Einleitung: Was ist Auto(r)fiktion?.“ In Auto(r)fiktion. Literarische Verfahren der Selbstkonstruktion, 7-21. Bielefeld: Aisthesis, 2013.

Walter-Jochum, Robert Autobiographietheorie in der Postmoderne. Subjektivität in Texten von Johann Wolfgang von Goethe, Thomas Bernhard, Josef Winkler, Thomas Glavinic und Paul Auster. Bielefeld: transcript, 2016.

Knöcheldrücken

Eigentlich gehe ich jedes Jahr auf die Festwochen in Wien. Für mich gehört das dazu, wie für manche der allwöchentliche Sonntagsspaziergang. Als Kind habe ich mitbekommen, wie meine Eltern Veranstaltungen besuchten, und als ich alt genug war, durfte ich endlich mitkommen. Für mich wurden die Festwochen zu einem Ritual, zu einer besonderen Zeit jedes Jahr, die einfach zu mir und meiner Stadt gehört. Mittlerweile verschwimmen die vielen Erinnerungen. Ich kann häufig kaum noch ausmachen, wann ich was erlebt habe. Doch die Erinnerungen selbst, die bleiben. Die haben sich in mein Hirn gebrannt und mich als Menschen geformt. Aber besonders diese Begegnung, die werde ich nie vergessen:

Ich bin jung, aber schon lange alt genug, allein auf die Festwochen zu gehen. Ich stehe inmitten der Menschenmenge auf dem Rathausplatz. Viele junge Leute sind erst nach dem Donauwalzer gekommen, um Falco zu sehen – ich war schon vorher da. Dieser Walzer stimmt mich immer ein auf die Festwochen und löst zudem ein Heimatgefühl in mir aus. Aber den kostenlosen Falco lasse ich mir natürlich auch nicht entgehen!

Die Stimmung ist großartig, Falco ruft uns auf, im Takt mitzuklatschen. Aber anstatt im Takt zu klatschen, tippt mir jemand ganz taktlos auf die Schulter. Ist das jemand aus der Arbeit? Oder jemand aus Schulzeiten? Doch nein, es ist jemand Wildfremdes. Irgendjemand hat auf meine Schulter getippt. Und dieses gelbe Hemd auch noch, das schreit mich förmlich an. Ich hasse gelb.

„Was willst du?“ schreie ich zurück.

„Darf ich mich vielleicht auf deine Schultern setzen? Ich würde wirklich gerne mehr sehen!“

Ich bin überrascht, ja schockiert. Was soll das? Gut… ein schönes Lächeln und dazu noch freundliche Augen… Die Person trägt vielleicht ein hässliches Hemd, aber irgendetwas ist besonders an ihrer Ausstrahlung. Auf gute Art besonders. Und außerdem ist die Frage gar nicht so abwegig: Viele andere sitzen auf den Schultern ihrer Bekannten. Und wenn dieser Mensch hier einfach niemanden kennt?

„Geht klar. Aber das ist keine Anmache, oder?“

„Nein, nein! Keine Sorge, alles rein praktisch!“

Bei dem verschmitzten Lächeln bin ich mir nicht so sicher, ob das stimmt. Doch ich bin mir auch nicht so sicher, ob ich denn wirklich will, dass es keine Anmache ist. Ich hocke mich also hin, zwei Beine umschlingen meinen Hals, zehn Finger fahren mir durch die Haare und im Aufstehen greife ich nach den Knöcheln vor meiner Brust.

„Danke!“, höre ich es von oben schreien.

„Gern! Aber ich weiß nicht, wie lange ich das aushalte!“

„Besser kurz als gar nicht!“

Ich stehe also auf dem Rathausplatz, höre Falcos Konzert und habe eine wildfremde Person auf meinen Schultern sitzen. So absurd das klingt, so intensiv fühlt es sich an. Ich spüre wie die Hände weit über mir im Takt klatschen. Bei jedem Klatschen drücke ich die Knöchel fester an mich. Ich höre Falcos Musik und in dieser Einheit aus zwei Menschen vervielfacht sich der Takt dieser Musik im Klatschen, im Schwanken und im Knöcheldrücken.

Unser beider Schweiß vermischt sich auf meinem Rücken, und unser Schweißgeruch vermischt sich wiederum mit dem aller anderen. Ich lache, ich gröle, ich drücke die Knöchel an meine Brust. Dieser Mensch auf mir klatscht, er grölt, er balanciert mit seinem Oberkörper meine Bewegungen aus.

Doch es wird immer schwerer, uns zu halten. Ich zittere bereits vor Anstrengung, aber meine neue Bekanntschaft scheint das nicht zu merken. Während unsere Einheit für mich die Musik und die gesamte Stimmung zuerst intensiviert hat, schweife ich jetzt mehr und mehr ab. Falco und alle Menschen um mich herum klingen dumpfer und dumpfer. Ich konzentriere mich nur noch aufs Atmen. Aufs Stehen. Aufs Knöcheldrücken. 

Ich versuche es noch eine Weile, doch dann klopfe ich als Vorwarnung an das eine vor mir baumelnde Schienbein. Ich hocke mich wieder hin und das Gewicht steigt von meinen Schultern. Mit der Erleichterung wird langsam alles um mich herum wieder lauter.

Doch als ich aufstehe, fühle ich mich leer. Irgendetwas fehlt. Die Stimmung dringt wieder stärker zu mir durch als während meiner Angestrengtheit – doch es ist nur ein Abklatsch der Euphorie als ich Teil dieses neuen Ganzen war.

Ich atme durch, um auch die letzte Anstrengung loszuwerden. Dann sehe ich mich nach meiner Bekanntschaft um. Doch ich erblicke nirgends auch nur ein bisschen von diesem ekelhaften Gelb.

Ilse und die Wagnerkirche

Viel zu früh bin ich unterwegs in den Wiener Westen. Ich will die Inszenierung der Wiener Festwochen von Pirandellos Die Riesen vom Berge sehen. Ich kenne das Stück. Nachdem ich es gelesen hatte, ließ es mich lange nicht los und ich habe fast eine Obsession dafür entwickelt. Daher wollten mich auch weder meine Familie noch Freunde begleiten. Aber der Grund für meinen Besuch ist nicht mein Interesse am Stück, sondern dass es statt in einem Theaterraum in der Kirche am Steinhof gezeigt wird.

Ich sitze also allein in der Schnellbahn Richtung Unterpunkersdorf. Aus dem Fenster sehe ich Häuser und Bäume an mir vorbeiziehen. Ich stelle mir vor, ich sei die Protagonistin des Stückes. Ich sei Gräfin Ilse Paulsen, die mit den Resten ihrer Schauspieltruppe in die Berge fährt. Ich: Gräfin und Schauspielerin, die Publikum sucht. Ich, unterwegs in eine Märchenwelt.

„Nächster Halt: Hütteldorf.“

Ich werde aus meinen Träumen gerissen, muss aussteigen. Vom Bahnhof will ich zu Fuß zur Kirche laufen. Genauso wie Ilses Schauspieltrupp es im Drama getan hatte, nachdem alles Geld für das erfolglose Stück ihres toten Verehrers ausgegeben war. Kein Geld für eine Kutsche oder ein Pferd, also muss es eine beschwerliche Wanderung sein. Ich laufe also ein paar Straßen in Hütteldorf entlang – der letzten Zivilisation, die Ilse und ihre Begleitungen für eine lange Zeit gesehen haben müssen – dann betrete ich den Dehnepark.

Es ist ruhig, die meisten Menschen arbeiten. Ich bin wirklich viel zu früh, also laufe ich Umwege durch den doch eher kleinen Park. Ich laufe im Kreis, mehrfach an der verfallenen Villa vorbei, bis ich den Parkteich finde. Es ist wunderschön. Ich bin allein und die Stadt ist fort. Ich höre nur das Vogelgezwitscher und das Plätschern des kleinen Wasserfalls. Ein kleines Päuschen auf dem Weg zur Villa Pechvogel– nein! Zur Otto-Wagner-Kirche.

Plötzlich sehe ich am gegenüberliegendem Teichufer ein Lichtlein aufblitzen. War das wirklich gerade da? Ich reibe mir die Augen, sehe aber auch danach nichts Außergewöhnliches mehr. Bilde dir nichts ein! Vielleicht solltest du aufhören von Ilse und ihrer Geschichte zu träumen, das macht dich noch ganz wirklichkeitsfremd.

Doch da, schon wieder! Und diesmal sieht es aus als stünde da ein Mensch. Ein durchsichtig-grünlich schimmernder Mensch steht am Ufer des Dehneteichs. Was geht hier vor sich? Ich schaue mich um. Ist hier vielleicht jemand? Kann mir jemand bestätigen, dass da ein Geist steht? Erst sehe ich niemanden, doch dann tritt ein großer Mann mit einem wilden, blonden Bart hinter einem Baum hervor. Ich sitze wie eingefroren am Ufer, als der Mann leichten Fußes zu mir tritt.

„Cotrone? Zauberer?“, entkommt es mir.

Der Mann lächelt und zeigt dabei seine wie neues Porzellan glänzenden Zähne. Ganz ruhig schließt er seine Augen und deutet eine Verbeugung an.

„Frau Gräfin.“

Ich bin sprachlos. Ich bin überwältigt. Ich bin überfordert. Cotrone deutet in Richtung der leuchtenden Erscheinung. 

„Meine kleine Spielerei wird Ihnen doch keinen Schrecken eingejagt haben, Frau Gräfin? Das müssten Sie doch eigentlich schon kennen.“

Mit seinem freundlich einladenden Gesicht blickt er mich erwartungsvoll an.

„Ich… nein. Ich meine, ja. Ich erinnere mich. Geister, Sie erschaffen sie.“

Erst nickt er mir zufrieden zu, dann in Richtung der Erscheinung und sie verschwindet, löst sich auf.

„Zauberer,“ setze ich an, „ist die Wirklichkeit fort? Wie in Pirandel– wie damals?“

„Für Sie, Gräfin habe ich sie zu einem diffusen Schimmer werden lassen. Damals, als Sie mich und meine Freunde die Pechvögel im Tal besuchten, sehntes Sie sich danach, das Stück Ihres jungen Dichters in der Wirklichkeit der Menschen zum Erfolg zu machen.Heute aber haben Sie die Reise um der Phantasie Willen angetreten. Sie waren bereit, alles Ihrige und Irdische aufzugeben, um zur Erscheinung zu werden.“

War ich das heute? War ich bereit eine Erscheinung zu werden? Ich wollte, dass Pirandellos Phantasie wahr sei. Und ich wollte Teil dieser Phantasie sein. Meint Cotrone das? Aber… Selbst wenn, ich wollte das doch nur im Traum!

„Die Wahrheit der Träume ist wahrer als wir selbst, das erzählte ich Ihnen doch bereits.“

Ich nicke. Ich träume. Ich muss träumen. Nur scheint der Traum für mich gerade so wahr, wie er es in Pirandellos Stück ist. Cotrone steht vor mir, aus Fleisch und Blut. Das macht mir Angst. Sitze ich hier bei ihm fest? Ich denke an meine Freunde und Familie. Sind sie, ist ihre Welt, aktuell überhaupt noch erreichbar für mich?

Der Zauberer steht neben mir und scheint den Anblick des Dehneteichs zu genießen.

„Wollen wir vielleicht zur Wagnerkirche aufbrechen und uns im Gehen unterhalten?“, schlage ich vor.

„Wagnerkirche? Hier gibt es bloß unsere alte Dorfkirche. Am besten wir gehen zur Villa Pechvogel.“

Vor Schreck bleibt mein Mund offen stehen und ich vergesse das Atmen. Das muss ein Scherz sein. „Aber… wo sind wir denn? Doch in Wien?“

„Wien? Nein, in unserem bescheidenen Dorf im Tal. Sie waren doch schon einmal hier, Gräfin. Haben Sie vielleicht Fieber von der langen Reise?“

Ich schüttle meinen Kopf. Einerseits um Cotrone zu antworten, andererseits in der Hoffnung, das würde meine Gedanken ordnen.

„Nein, lasst uns aufbrechen.“

Cotrone geht voraus und ich erkenne den Park nicht wieder. Ich bin nicht mehr in Wien. Wie kann das nur sein? Bin ich überhaupt noch in Österreich? Wir schweigen beim Gehen. Ich weiß nicht, was ich sagen könnte und der Zauberer erwartet wohl, dass ich beginne. Nach etwa zehn Minuten gelangen wir zu einem verwahrlosten, alten Landhaus: Zur Villa Pechvogel. Ein kleiner Gebirgsbach fließt davor vorüber und eine kleine Brücke führt darüber hinweg.

„Cotrone,“ wage ich es endlich zu beginnen.

„Ja, Frau Gräfin?“

„Ich will das nicht. Noch immer nicht.“

Cotrone dreht sich zu mir um, er wirkt verwirrt.

„Haben Sie sich das nicht gewünscht?“

„Doch, das habe ich. Aber, ich muss ehrlich sein, ich habe die Phantasie unterschätzt, sie nicht als wahr angesehen. Ja, ich habe sie als das Gegenteil der Wahrheit betrachtet.“

„Als Lüge?“

„Als unmöglich.“

Cotrone lächelt freundlich, als erinnere er sich an eine weit zurückliegende und doch vertraute Begebenheit. 

„Ich verstehe, Frau Gräfin. Sie sind doch nicht bereit, die Wirklichkeit der Menschen für die Wirklichkeit der Träume einzutauschen. Wahrscheinlich werden Sie das nie sein.“

„Ja.“

„Nun, das muss ich akzeptieren, da lässt sich nichts machen. Leben Sie wohl, Frau Gräfin.“

Dann blickt Cotrone auf das Dach des Landhauses und wie auf sein Kommando schlägt dort ein Blitz ein. Ich zucke zusammen und direkt danach, im Moment des Donners, verschwinden die Villa und der Zauberer. Stattdessen steht die Kirche am Steinhof mit ihrer goldenen Kuppel vor mir. Um mich herum sind viele Menschen, das Festwochenpublikum.

Ich seufze erleichtert und ein ungläubiges Lächeln verfestigt sich auf meinem Gesicht. Endlich ist es vorbei. Die Menschen um mich herum gehen langsam in die Kirche, doch ich folge ihnen nicht. Ich habe genug von Ilse und den Riesen. Genug von wirklicher Phantasie.

Ich gehe heim, zu meiner Familie. Am nächsten Morgen lese ich die Kritiken. Das Thema von Pirandellos Stück – der fließende Übergang von Traum und Wirklichkeit – spiegelte sich auf spektakuläre Weise im Ort der Inszenierung und im Bühnenbild wider. Ich muss lächeln. Ja, die Grenze ist durchlässig am Steinhof.

Könnte ich es durch die Bar rufen?

Im Juni 1993 war ich mit meinem Englischkurs in Roy Cohn/Jack Smith. Ich wusste nicht, was auf mich zukommen würde, nur dass die Aufführung auf Englisch sei. Nichtsahnend und ausgelassen über den Ausflug mit meinem Kurs setzte ich mich im Messepalast auf meinen Platz. Was dann kam, hat mich ziemlich aus der Bahn gerissen.

Der Darsteller war Ron Vawter. Ich habe bis heute nicht viel am Hut mit Theater, also kannte ich ihn nicht. Er ließ jedenfalls zwei mittlerweile an Aids verstorbene, schwule Männer auf der Bühne aufeinandertreffen. Der eine versteckte seine Homosexualität, der andere zeigte sich öffentlich als schwuler Mann. Es dauerte nicht lange, bis meine Gedanken vom Theaterabend abschweiften. Ich dachte nur: Kann ich Aids entkommen? Der Darsteller: Schwul, Aids. Die Figuren mit realen Vorbildern: Schwul, Aids, sogar daran gestorben.

Roy:    Versteckt, wie ich. Und auch ich wettere manchmal gegen Schwule. Gegen mich. Wenn meine Freunde Witze machen über Homosexualität, dann lache ich mit so gut ich kann. Wenn sie sagen „Der sieht aber schwul aus!“ und es negativ meinen, dann nicke ich zustimmend. Denn ich will das ja nicht. Ich will nicht, dass sie merken, dass ich das bin, was sie beschimpfen.

Aber gleichzeitig wird meine Brust ganz eng, mein Herz scheint zu krampfen. Die Ausgelassenheit, die ich vielleicht eben noch hatte, die ist weg. Das bin ich doch, schwul. Sie beschimpfen und lachen über mich, auch wenn sie es nicht wissen.

Ob es Roy genauso ging? Ob Roy das alles nur gesagt hat, weil er Angst hatte? Angst hatte, dass andere über ihn lachen, ihn meiden, ihn hassen, ihn verletzen? Ob er auch unter sich selbst gelitten hat und dem, was er gesagt hat?

Jack:   Sichtbar, wie Ron. Wie sich das wohl anfühlt? Ob sie viel gehasst wurden und werden? Ob sie Menschen hatten und haben, die ohne Wenn und Aber zu ihnen halten? Die sie lieben, so wie sie waren und sind; und nicht wie sie nur scheinen, wie ich nur scheine?

Aber sie selbst zu sein, hat sie nicht vor Aids geschützt.

Und versteckt zu sein, hat Roy nicht geschützt.

Also lieber einfach nicht schwul sein? Wie kann ich das? Höre ich auf, schwul zu sein, wenn ich eine Frau heirate, zumindest mit ihr befreundet bin, und lebe? Wenn ich noch unsichtbarer bin als Roy es war?

Und plötzlich war der Abend vorbei, aber meine Gedanken schwirrten noch immer ungeordnet in meinem Kopf. Angst und Wut und Enttäuschung über mich selbst vermischten sich in meinem Bauch, lösten dort ein unangenehmes Ziehen aus.

Der Großteil meines Kurses hatte die Vorstellung schon wieder verdrängt, nur ein paar redeten noch abschätzig darüber. Ich hörte Satzfetzen wie „Na selbst schuld, wenn…“, „…sollen die doch alle…“. Niemand sagte etwas dagegen. Ich natürlich auch nicht. Ich stand nur da und hoffte, dass niemand mich bemerken würde. Dass niemand merken würde, dass dieses Thema etwas mit mir gemacht hatte, was es mit allen anderen nicht gemacht hatte.

Unsere Lehrkraft schien überfordert. Hatte sie im Programm einfach nur nach dem Hinweis „in englischer Sprache“ gesucht? Hätte sie sich nicht informieren können? Hätte sie uns nicht vorbereiten können? Ich wäre niemals mitgekommen! Die Gruppe löste sich auf, viele fuhren Heim. Ein paar Leute zogen weiter, wollten in eine Diskothek gehen. Auf einmal stand ich allein im Museumsquartier und meine Gedanken und Gefühle schwirrten noch immer durch Kopf und Körper. Einsam ging ich los, ohne Ziel, Hauptsache weg hier. Ich kam nicht weit. Denn da war diese Bar vor meiner Nase und ich dachte mir: Vielleicht bringt mich ein Bier auf andere Gedanken. Also ging ich rein, setzte mich an die Theke und bat um ein Bier vom Fass.

„Wir haben kein Bier. Ich kann Ihnen aber gerne einen Cocktail machen“, antwortete mir der Mann hinter dem Tresen.

„Dann einfach etwas, das mich auf andere Gedanken bringt bitte.“

Der Mann blickte mich kurz besorgt an, nickte dann aber freundlich und begann mir mein Getränk zu mixen. Die Bar war nur spärlich beleuchtet und sehr edel eingerichtet. Es lief Musik mit südamerikanisch anmutendem Rhythmus. Ich atmete tief durch und erhoffte mir, mich dadurch beruhigen zu können. Es funktionierte nicht. Ich bekam einen orangenen Cocktail mit Schaum darauf. Es schmeckte ganz gut, aber ein Bier wäre mir lieber gewesen. Leer von Gedanken und trotzdem voll von Sorgen saß ich allein am Tresen und trank wie in Trance diesen Frucht-Cocktail.

„Entschuldigen Sie, ist hier noch frei?“

Ein junger Mann, etwas älter als ich, stand freundlich lächelnd hinter mir.

„Klar, setzen Sie sich.“

Er nickte freundlich und bestellte etwas mit einem ausgefallenen Namen.

„Entschuldige, wenn ich dich störe – ich darf doch du sagen, ja?“

Ich nickte bloß.

„Ich meine dich eben vor dem Messepalast gesehen zu haben. Warst du auch in Roy Cohn/Jack Smith?“

„Äh, ja war ich.“

„Ich nämlich auch. Meine Schwester wollte das unbedingt sehen und dann habe ich mich als Begleitung zur Verfügung gestellt.“

„Wie schön.“

„Naja. Also ich fand es gut gemacht und schauspielerisch wirklich außergewöhnlich, aber schön ist das Thema ist ja leider nicht sehr.“

Ich erstarrte. Was war nicht schön daran? Roy Cohns Hass, der Hass der Gesellschaft? Aids und der Tod? Oder fand er Schwulsein das Nicht-Schöne daran? Was wollte er von mir hören? Mein Herz klopfte mir bis zum Hals.

„Ja… diese Leute… von denen will man wirklich nichts hören oder sehen…“

Und ich hasste mich selbst und ich wusste nicht wofür: Dafür das gesagt zu haben, oder dafür schwul zu sein?  Und der Mann blickte mich an und er presste hervor:

„Entschuldigen Sie mich. Ich habe Sie falsch eingeschätzt. Sie wirkten so… persönlich betroffen… Aber ich habe mich geirrt.“

Und er stand auf, ohne seinen Cocktail ausgetrunken zu haben und er floh so schnell er konnte, ohne hektisch zu wirken. Er floh vor mir.

„Nein! Warte!“, rief ich ihm hinterher. „Das war eine Lüge, warte!“

Ich wusste nicht, ob das reichen würde, ihn zu überzeugen. Was würde ihn überzeugen? Müsste ich durch die Bar rufen, dass ich schwul bin? Das hätte ich nicht übers Herz gebracht.

Doch es reichte und der Mann blieb stehen. Er drehte sich zögerlich um und versuchte meinen Gesichtsausdruck zu lesen. Wirkte ich gefährlich oder nicht? Sichtlich angespannt kehrte er an seinen Platz zurück und schwieg. Trank seinen Cocktail in kleinen Schlücken und schwieg.

„Ich…“, stammelte ich, „ich bin Roy… – wie Roy meine ich.“

Der Mann verzog das Gesicht zu einem wehleidigen Grinsen.

„War ich auch einmal. Bin ich auch heute noch, manchmal.“

„Und sonst bist du wie Jack?“

„Ich versuche es.“

„Hast du keine Angst?“

Er lachte auf.

„Doch, hast du doch gesehen.“

„Ja, stimmt… Aber vor Aids, so als Jack…?“

„Roy hatte auch Aids.“

Ich nickte und wir schwiegen wieder. Nach einigen Momenten sagte er: 

„Roy zu sein tut Leuten weh, weißt du.“

„Ja…“

„Dir selbst auch.“

Ich schluckte.

„Ja.“

Wir schwiegen und starrten auf unsere Gläser. Ich war den Tränen nahe. Der Mann atmete tief ein, um zum Sprechen anzusetzen.

„Ich weiß, dass es schwer ist, wie Jack zu sein. Ich schaffe es ja selbst noch nicht wirklich. Aber hier. Jetzt. Mit mir. Hier bist du gerade wie Jack.“

Und ich konnte meine Tränen nicht mehr halten. Ja, so fühlt es sich an. Wie eine Last, die von den Schultern, vom Herzen, von meinem ganzen Körper und meiner Seele genommen ist. Die Last des Verstellens war fort, nur meine Kehle war zugeschnürt von den Tränen der Erleichterung. In diesem Moment wusste ich: Selbst, wenn ich Aids bekommen sollte, diese Erleichterung ist es wert. Diese Last des Verstellens, die ist zu schwer für einen Menschen.

Der Mann ließ mich weinen und trank neben mir höflich schweigend seinen Cocktail. Und als ich fertig war, sprachen wir. Über die Aufführung, aber vor allen über uns. Sprachen frei, lastfrei, über alles. Wir hörten uns zu und wir verstanden uns. 

Bis heute sind wir befreundet. Und obwohl wir leider manchmal noch immer wie Roy sein müssen – viel zu oft – sind wir doch sehr nah dran an Jack. Und wenn keine Menschen um mich herum sind, die ich nicht einschätzen kann, dann könnte ich es schaffen, es durch die Bar zu rufen: „Ich bin schwul!“


[1] Anja Tippner und Christoper F. Laferl, „Einleitung“. In: Dies. (Hrsg.): Texte zur Theorie der Biographie und Autobiographie. Stuttgart: Reclam 2016, 10.

[2] Michail Bachtin, „Die antike Biographie und Autobiographie“. In:  Anja Tippner und Christopher F. Laferl (Hrsg.): Texte zur Theorie der Biographie und Autobiographie. Stuttgart: Reclam 2016, 103.

[3] Vgl. ebd., 103-117.

[4] Vgl. Robert Walter-Jochum, Autobiographietheorie in der Postmoderne. Subjektivität in Texten von Johann Wolfgang von Goethe, Thomas Bernhard, Josef Winkler, Thomas Glavinic und Paul Auster. Bielefeld: transcript 2016, 62.

[5] Vgl. ebd., 111.

[6] Ebd., 112.

[7] Albert Meier, „Irony is over. Der Verzicht auf Selbstreferenzialität in der neuesten Prosa“. In: Heinrich Detering (Hrsg.): Autorschaft. Positionen und Revisionen. Stuttgart, Weimar: Metzler 2002, 572.

[8] Vgl. Martina Wagner-Egelhaaf, „Einleitung: Was ist Auto(r)fiktion?“. In: Auto(r)fiktion. Literarische Verfahren der Selbstkonstruktion. Bielefeld: Aisthesis 2013, 11f.

[9] Vgl. Stefanie Catani und Christoph Jürgensen, „Autorschaft erzählen. Gegenwartsliterarische Verfahren der Auto(r)fiktion. Einleitung“. In: Sonja Arnold et al. (Hrsg.): Sich selbst erzählen. Autobiographie – Autofiktion – Autorschaft. Kiel: Ludwig 2018, 311.

[10] Vgl. Martina Wagner-Egelhaaf, „Was ist Auto(r)fiktion?“, 13f.

Suvi Schrank

Ich heiße Suvi Schrank und studiere im sechsten Semester Theaterwissenschaft mit Nebenfach ‚Sprache, Literatur, Kultur‘ an der LMU. Vor meinem Studium absolvierte ich einen Bundesfreiwilligendienst am Metropoltheater München. Ich habe die Exkursion zu den Wiener Festwochen aus Interesse an Gegensätzen und sich auflösenden Grenzen zwischen diesen Gegensätzen, die im Konzept der Wiener Festwochen eine bedeutende Rolle spielen, gewählt.

Auf zu Unvorhersehbarem? Die Mission der Wiener Festwochen 2021

Johanna-Maria Metz

Die Wiener Festwochen sind ein Festival für alle Kunstliebhaber:innen. Vor allem in diesem, nunmehr zweiten Pandemiejahr 2021, das den Kulturbereich hart getroffen hat, sind Sehnsucht und Verlangen nach kultureller Nahrung einerseits und künstlerischer Betätigung andererseits stark gewachsen. Kulturveranstalter:innen wollen ihre Pforten endlich wieder öffnen und ihrem Publikum den Spielbetrieb zugänglich machen. Der Verzicht auf Kultur und Bildung war schmerzhaft. Viele Menschen teilen den Wunsch, anstelle von Livestreams auf dem Bildschirm, wieder ins Theater zu gehen und Performances auf einer echten Bühne zu sehen. 

Zukunftsvisionen

Die Hoffnung, dass die Wiener Festwochen 2021 wie geplant stattfinden, war groß. Doch die Corona-Pandemie hat leider für eine Vielzahl an Verzögerungen und Einschränkungen gesorgt. Daher fanden und finden die Wiener Festwochen dieses Jahr in zwei Etappen im Früh- und Spätsommer statt. Nach einer langen Zeit der kulturellen Entbehrungen will das Kunstfestival 2021 die darstellenden Künste als Begegnung zwischen Menschen nicht nur in Erinnerung rufen, sondern auch zelebrieren. Doch musste die Eröffnungszeremonie mit einem Konzert, das drei Jahrhunderte Musik sowie vielfältige kunsthistorische Informationen aus der Geschichte des Festivals aufbot, dieses Jahr auf dem Wiener Rathausplatz ohne Publikum stattfinden und wurde von ORF 2 und 3sat live übertragen.

In diesem Jahr feiern die Wiener Festwochen ihr 70-jähriges Bestehen. Zu diesem Jubiläum laden die Wiener Festwochen ein, unter dem Motto „Predictably Unpredictable“ die Zukunft gemeinsam zu gestalten. Forschende und Studierende von fünf verschiedenen Universitäten, Künstler:innen und das Publikum kommen zusammen, um in Vorträgen, Diskussionen und Performances, installativen und akustischen Interventionen nach der Positionierung des Festivals gestern, heute und morgen zu fragen. Mithilfe des Festwochen-Archivs erforschen sie die vielfältige Geschichte des Festivals, diskutieren aktuelle Herausforderungen und formulieren gemeinsam eine Vision für das zukünftige Festival: als Ort der geplanten Unvorhersehbarkeit. MITTEN am Abend, so verspricht es das gleichnamige Format, drehen sich die Gedanken des Tages weiter. Inspiriert von der Vision der Zukunft untersuchen Künstler:innen und Theoretiker:innen die Unvorhersehbarkeit von Raum, Zeit, Begegnung und künstlerischer Praxis.

Die Wiener Festwochen übernahmen stets zentrale gesellschafts- wie kulturpolitische Aufgaben und positionieren sich heute als interdisziplinäres Kunstfestival. Sie dienen dazu, das Unsichtbare und Unerhörte zu präsentieren und zu realisieren sowie Genres, Gedanken und Ideen zu verknüpfen. Die Mission der Wiener Festwochen ist es nicht, Grenzen und Zäune für die Kunst zu setzen, sondern einen Rahmen für ein neues künstlerisches und gesellschaftliches Bündnis zu schaffen: Sie verbinden Theater, Performance, Tanz, Musik, bildende Kunst, Installation, Diskurs, Partizipation, Workshops und neue, nicht auf Anhieb kategorisierbare Kunstformen. Sie sind Orte für multidisziplinäres künstlerisches Schaffen, visionär, geschichtsbewusst und international zugleich, verwurzelt in der Stadt. Sie ermöglichen Gespräche zwischen etablierten und aufstrebenden Künstler:innen sowie zwischen Künstler:innen und Publikum.

Das Festival beauftragt, initiiert und begleitet künstlerische Experimente, die sich auf unsere Zeit und die Welt beziehen, die Menschen aus ihrer Komfortzone holen, die Fantasie anregen und Neuland betreten – manchmal auch auf die Gefahr hin, aufzugeben, was zuvor als irreversibel galt. Indem die Wiener Festwochen als eine der wichtigsten Institutionen der europäischen Kulturlandschaft programmatisch einer Diversifizierung kultureller Identitäten zuarbeiten, begegnen sie der Komplexität der Welt. Als internationales Festival ermöglichen die Wiener Festwochen eine direkte Begegnung mit der Einzigartigkeit einer künstlerischen Vision und präsentieren die Werke von Künstler:innen aus verschiedenen Teilen der Welt. Diese Orientierung entspricht einer Antwort auf die zunehmende Globalisierung. Die Mission der Wiener Festwochen ist explorativ. Dieses Festival ist also hauptsächlich für neu geschaffene Kunstwerke da.

Das Programm 2021

Gemeinsam mit Künstler:innen und Kulturschaffenden hoffen die Wiener Festwochen, dass die Kunst in einer offenen und gesunden Gesellschaft möglichst bald wieder einen zentralen Platz einnehmen wird. Mit Hochdruck hat Team der Wiener Festwochen ein Programm mit Künstler:innen aus Wien und der ganzen Welt gestaltet. Dem ist zu entnehmen, dass 2021 eine Vielzahl neuer Werke auf die Bühne gebracht wird, zu deren Entstehung die Festwochen einen wesentlichen Beitrag leisten. Diese Arbeiten spiegeln den Hintergrund ihrer Entstehung wider – eine Zeit voller Ungewissheit und der Notwendigkeit des Umdenkens. Milo Raus dramatisches Theater ist immer am Puls der Zeit und geht neue Wege: in die Welt der Oper! Die genreübergreifende Performance der Künstlerin Phia Ménard La Trilogie des Contes Immoraux (pour l’Europe) wiederum erzählt vom Aufstieg und Fall der westlichen Zivilisation. Der britische Theatermacher Alexander Zeldin zeigt mit extremer Sensibilität sein wichtiges Triptychon The Inequalities. Seine naturalistischen Inszenierungen analysieren hochsensibel die Unsicherheit der menschlichen Existenz, um das Fortbestehen verschiedener Formen von Ungleichheit in der modernen globalisierten Welt zu untersuchen. Die zentrale Position dieser Arbeit besteht darin, uns daran zu erinnern, wie stark unsere Gesellschaft auf Privilegien basiert. Das diesjährige Programm beschäftigt sich insbesondere auch mit Beziehungen auf zwischenmenschlicher Ebene. Einige Inszenierungen fokussieren die aktuelle pandemische Lage und die Vielschichtigkeit des menschlichen Bewusstseins in Krisensituationen.

Anfang Juni bis Mitte Juli eröffnete das Programm mit neuen Werken vieler bereits bekannter, aber auch unbekannter Künstler:innen. Von Ende August bis Ende September findet die zweite Etappe des Festivals statt. Mehr als dreißig Projekte sind geplant. Das Programm bietet Vielfältiges, Neues, Eigenproduktionen, Uraufführungen und internationale Werke aus allen Bereichen der Kunst, von Theater und Musik über Tanz bis hin zu bildender Kunst. 

Gegen Ende des Festivals öffnen die Wiener Festwochen einen Raum für die Begegnung mit dem Publikum. Abseits der Bühnen und des fertigen Kunstwerks ist die Stadt eine Woche lang mit Prozessen, Dialogen und Erlebnissen befüllt. Die mehrtätigen Labore MITTEN am Tag laden zu Gruppenaktivitäten ein. Das bereits erwähnte Format MITTEN am Abendbietet verschiedene Programme für Impulsvorträge, Performances und Konzerte an. Es sollen Anregungen sein, manche Ansichten und Grenzen zu verändern, Freiheit zu offenbaren, und den Wunsch nach Veränderung konkret auszudrücken. 

Auf den Wiener Festwochen präsentieren sowohl bereits beachtete Künstler:innen als auch junge Talente, die die Zukunft der Kunst gestalten, ihre neuen Arbeiten. Der Kontrast und die Vielfalt der Generationen und Einflüsse machen die Wiener Festwochen zu einem lebendigen und wachsenden Pool von künstlerischen Visionen und Ideen.

Die Wiener Festwochen 2021 und ihre Produktionen wurden alle vor einem unvorhersehbaren Hintergrund konzipiert. Jede hier gezeigte Arbeit sollte beweisen, wie viel Kunst es braucht, um Menschen in eine Gesellschaft zu integrieren. Die Bühnen sollen an Unvorhersehbares, Unerhörtes und Ungesehenes erinnern. Durch ihre Abwesenheit wurde eine schreckliche Leere verursacht und eines der Grundelemente des Wiederaufbaus einer vereinten und nachhaltigen Gesellschaft missachtet. Warum brauchen wir Kunst und Künstler:innen? Sie zeigen uns den Weg im Alltag, in unserem Sein, zeigen uns, wie privilegiert wir sind und bereichern unser Leben. Kunst kann uns mit unseren Emotionen konfrontieren, uns neue Blicke auf die Realität eröffnen und unseren Horizont erweitern. 

Johanna-Maria Metz, geb. 2000 in Leipzig, lebt in München. Studium der Theaterwissenschaft an der Ludwig-Maximilians-Universität München, 6. Fachsemester.

Von der Hoffnung auf Neubeginn zur Programmatik der Grenzüberschreitung

Eine kleine Rekapitulation der Wiener Festwochen von 1951 bis 2021

Lena Herrmann

Am 14. Mai 2021 haben die Wiener Festwochen mit ihrer Eröffnungsveranstaltung nicht lediglich den Startschuss für das diesjährige Festival gegeben, sondern auch auf ihr 70-jähriges Bestehen zurückgeblickt. Das Besondere in diesem Jahr war, dass die Eröffnung aufgrund der anhaltenden Beschränkungen durch die COVID-19-Pandemie ohne Publikum stattfinden musste, stattdessen konnte die Feier dank einer Live-Übertragung auf ORF 2 und 3sat miterlebt werden. Hier waren neben Mira Lu Kovacs, dem Herbert Pixner Projekt und dem Duo Die Strottern der von Florentina Holzinger feat. Soap&Skin choreografierte Festzug am Rathausplatz zu bewundern – eine spektakuläre Parade, die durch ihre verschmelzende Performance von Körpern und Maschinen bestach.

Ich nehme die Eröffnung zum Anlass, um im Folgenden die Geschichte der Wiener Festwochen zu rekapitulieren und im Besonderen die Eröffnungsfeier im Wandel der letzten 70 Jahre zu beleuchten. 

Die Wiener Festwochen und ihre Eröffnung im Wandel der Zeit

Als die Wiener Festwochen im Jahr 1951 ins Leben gerufen wurden, standen sie vor allem für einen Neubeginn nach dem Zweiten Weltkrieg: Wien, so die Hoffnung, sollte zu ihrem alten Glanz zurückfinden und wieder zu einem der wichtigsten Kulturzentren Europas werden. In der Nachkriegszeit stand entsprechend hauptsächlich die Wiederentdeckung der Stadt Wien als weltbürgerliche, gastfreundliche Kulturstätte im Vordergrund. Im Jahr 1953 wurde die Stadt durch den Rahmen der Festwochen bereits als „besonders schön, besonders festlich, besonders wertvoll“ beschrieben.

Im Jahr 1956 gab es dann das erste Mal ein Motto für die Festwochen. Es lautete „Mozart und Wien“ und referierte auf den 200. Geburtstag des großen Komponisten. Seitdem strukturierten in unregelmäßigen Abständen immer wieder feste Themenschwerpunkte das Festival. Unter anderem handelte es sich um weltpolitische Mottos wie etwa 1965 „Kunst in Freiheit“. Anlass hierfür waren das Gedenken an die Befreiung Österreichs nach dem Zweiten Weltkrieg sowie das 10-jährige Jubiläum des Abschlusses des Staatsvertrages. Dabei wurden für die vier ehemaligen Besatzungsmächte der Nachkriegszeit – Frankreich, Großbritannien, die ehemalige Sowjetunion und die Vereinigten Staaten – signifikante Aufführungen in Form von Gastspielen gezeigt: für Frankreich das Prosatheater mit dem Théâtre de France, für Großbritannien modernes und traditionelles Musiktheater mit der Sadler’s Wells Opera, für die damalige Sowjetunion das Bolschoi-Ballett und für die Vereinigten Staaten ein modernes Volksstück. Neben politischen Themen stechen aus der historischen Vogelperspektive vor allem Mottos rund um bekannte Komponisten hervor. Als Beispiele sind hier Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert, Johann Strauss (Vater und Sohn) und Ludwig van Beethoven zu nennen. Diese Themenschwerpunkte haben sich in den Folgejahren auch stark in der Gestaltung der Eröffnungsfeier widergespiegelt, wo hauptsächlich Musikstücke des jeweiligen Motto-Gebers gespielt wurden.

Das Eröffnungsevent der Festwochen vor dem Wiener Rathaus wurde bald zu einem gesonderten Spektakel, das die Zuschauer:innen auf das bevorstehende Festival einstimmen und neugierig machen sollte, sich aber über das Festwochen-Publikum hinaus auch an andere Publika richtete. Hier wurde die Fanfare von Armin Kaufmann und anschließend die österreichische Bundeshymne gespielt. Dieser Beginn des Eröffnungsaktes wurde in der 70-jährigen Geschichte der Wiener Festwochen stets beibehalten. Ein weiterer Programmpunkt, der sich über die Jahre nicht verändert hat, ist die Aufführung von Johann Strauss’ Walzer „An der schönen blauen Donau“, der zumeist vom Wiener Staatsopernballett tänzerisch begleitet wurde. Hinzu kamen verschiedene Ansprachen, meist von dem jeweiligen Bürgermeister Wiens, einem:r amtsführenden Stadtrat:rätin und dem Bundespräsidenten, ebenso die unterschiedlichsten Musik- und Tanzaufführungen sowie diverse Performances. Das Ende der Eröffnungsfeier kennzeichnete zumeist die Festbeleuchtung des Rathauses. Ab dem Jahr 1957 wurden zum Zeitpunkt der Festbeleuchtung des Rathauses anfangs diverse Musikstücke, in späteren Jahren unterschiedlichste Performances, an verschiedenen Plätzen, verteilt über die ganze Stadt, aufgeführt.

Bis zum Ende der 1970er Jahre lief die Eröffnungsfeier im Hinblick auf Dramaturgie und Zeitstruktur immer recht ähnlich ab. Das änderte sich erst 1979 grundlegend, da aus dem ursprünglichen Abendprogramm, wie es im entsprechenden Programmheft heißt, ein „Großes Festwochen-Eröffnungs-Volksfest vor dem Wiener Rathaus mit Festbeleuchtung, Ballett und vielen Überraschungen“ wurde. Im Jahr darauf bekam das Volksfest dann zusätzlich zur Eröffnung der Wiener Festwochen erstmalig einen weiteren Anlass, und zwar den 25. Jahrestag des österreichischen Staatsvertrages. Zwei Jahre darauf wurde dieses Eröffnungs-Volksfest ausgeweitet und begann nicht mehr erst am Abend, wie die Jahre zuvor, sondern bereits um 13:30 Uhr mit diversen, internationalen Musik- und Tanzgruppen. In den Jahren darauf gab es für die Eröffnungsfeierlichkeiten viele verschiedene Mottos. Darunter waren unter anderem 1987 „Strauß & Co. Die große Schlagerparade der Wiener Operette“, 1992 „I am from Austria“ mit Rainhard Fendrich und Gästen oder 2004 „Endlich Leben“ mit Künstler:innen aller Genres, mit unterschiedlichen Nationalitäten und kultureller Herkunft. Bereits im Jahr 2000 wurden die Wiener Festwochen und der Life Ball erstmals im Rahmen einer gemeinsamen zweitägigen Veranstaltung am Rathausplatz eröffnet, bei der 2000 Musiker die ganze Welt aus Wien grüßten. In den Jahren 2006, 2008, 2010 und 2012 war der Contest „Eurovision Young Musicians“ themengebend. Dabei handelt es sich um einen internationalen Wettbewerb klassischer Musik, bei dem junge Interpret:innen bis 19 Jahre Musikstücke vortrugen. 

Beim Standort der Eröffnungsfeier handelte es sich bis auf eine Ausnahme durchgehend um den Rathausplatz in Wien. Lediglich im Jahr 2015 musste das Event auf den Schlosspark am Schloss Schönbrunn ausweichen, da der Rathausplatz bereits durch den „Eurovision Song Contest 2015“ belegt war. Aufgrund dessen wurde die Eröffnung der Wiener Festwochen zusammen gelegt mit dem Sommernachtskonzert der Wiener Philharmoniker.

Ein Festival zwischen regionaler Tradition und internationaler Moderne

Über die allgemeine Entwicklung der Festwochen und im Speziellen über deren Eröffnung lässt sich sagen, dass vor allem in den Anfängen bis etwa zu den 1960er Jahren neben einem Neubeginn nach dem Zweiten Weltkrieg besonders die Stadt Wien als Kulturstätte von internationalem Rang und deren Weltbürgerlichkeit repräsentiert werden sollte. In den Jahren zwischen 1960 und 1977 standen vor allem Jubiläen und ausgewählte Musiker als Themenschwerpunkte im Vordergrund des Festivals. Die Jahre von 1978 bis 1980 waren gezeichnet von einem Fokus auf die Epochen von Biedermeier/Vormärz bis zum Zweiten Weltkrieg. Da der Eröffnungsfeier ab 1979 durch den Volksfestcharakter eine herausgehobenere Rolle zuteil wurde, bekam sie ab diesem Zeitpunkt meist ein eigenes Motto. Diese Mottos bezogen sich von Mitte bis Ende der 1980er Jahre zunehmend auf die Internationalität der Festwochen. In darauffolgenden Jahren bis etwa 2000 war die Feier geprägt von Regionalität, Wiener Traditionen und Musiker:innen, die aus Wien stammten oder dort lange Zeit lebten. Seit diesem Jahrtausend besticht das Programm hingegen durch die Behandlung von Themen der Internationalität, grenzüberschreitender Politik und Weltoffenheit. 

Die Wiener Festwochen sind nun seit 70 Jahren eines der bedeutendsten Kulturfestivals Österreichs und vermutlich sogar ganz Europas, das sich durch eine wechselseitige Vermittlung von Tradition und Moderne, Regionalität und Internationalität auszeichnet. Dabei war die Kommunikation zwischen Kulturen und das Überwinden von Grenzen stets eines der prominentesten Anliegen, was sich vor allem in der immer größer werdenden Diversität des Programms zeigt. Begonnen als Zeichen für die Hoffnung auf einen Neubeginn nach dem Zweiten Weltkrieg stehen die Festwochen auch heute noch für das Bezwingen von Grenzen – sowohl nationalkultureller als auch vermeintlich künstlerischer.

Lena Herrmann, Studium der Theaterwissenschaft an der Ludwig-Maximilians-Universität München, 6. Fachsemester.

Einführung

„Gemeinsam mit Künstler*innen und Kulturschaffenden wünschen wir uns, dass die Kunst so rasch wie möglich wieder einen zentralen Platz in einer offenen und gesunden Gesellschaft einnimmt“, so lautete der hoffnungsvolle Blick, den die Wiener Festwochen in diesem Jahr dem Frühling vorauswarfen.

Er entspricht dem Selbstverständnis einer Kulturinstitution, die sich seit ihrer Gründung in den 1950er Jahren als spartenübergreifendes Festival mit gesellschafts- und kulturpolitischem Anspruch positioniert. Inmitten des dichten Kulturangebots der österreichischen Metropole bieten die Wiener Festwochen über den Zeitraum von mehreren Wochen alljährlich ein breites und internationales Spektrum an zeitgenössischen Theaterformen und -sprachen. Im Sinne einer programmatischen Grenzüberschreitung werden Theater, Bildende Kunst, Performance, Tanz, Musik und Installation mit diskursiven und partizipativen Formaten verbunden. Trotz der Präsenz hochkarätiger internationaler Positionen verstehen sich die Wiener Festwochen dabei weniger als Hochglanz-Festival, sondern vielmehr als Probierfeld, das die Großstadt zur Bühne kulturellen Austauschs zwischen Tradition und Experiment macht. 

Da ein Leben ohne Feste, wie Demokrit sagt, wohl tatsächlich ein langer Weg ohne Einkehr ist, waren wir in diesem Jahr besonders gespannt darauf, welche künstlerischen Blicke, welche Unterbrechungen des Alltags uns im Rahmen unserer Exkursion im BA Theaterwissenschaft erwarten, welche Begegnungen wir machen würden. Es kam leider anders, so ergab sich für uns jedoch die Möglichkeit, uns den Wiener Festwochen, ihrer Programmatik und Geschichte, aber auch der kulturstiftendenden Funktion von Festen und Festspielen im Allgemeinen aus einer distanzierten Perspektive zu widmen. Im Rahmen unseres Exkursionsseminars haben wir diese Begrenzung produktiv gewendet und gemeinsam über Bedingungen des Zustandekommens von Festen, über Geschichte und Funktion von Festspielen und Festivals reflektiert, uns vor allem aber mit der Frage auseinandergesetzt, wie wir uns einem Ereignis nähern können, an dem wir nicht physisch teilnehmen.

Aus dem Austausch im Rahmen des Seminars entwickelten sämtliche Teilnehmer:innen ihre individuellen Zugänge zu den Wiener Festwochen und überführten diese eigenständig in Formate, die sowohl thematisch als auch medial höchst unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen folgen: Von der Beschäftigung mit der Geschichte der Wiener Festwochen anhand von verfügbaren Dokumenten oder der Auseinandersetzung mit signifikanten künstlerischen Aktionen wie Christoph Schlingensiefs Container-Aktion Bitte liebt Österreich über das (auto-)fiktionale Spiel mit persönlichen Erinnerungen an die Festwochen bis hin zum Experiment mit dem Podcast-Gesprächsformat oder des lyrischen und performativen Weiterspinnens des diesjährigen Festzugs von Florentina Holzinger gehen die einzelnen Beiträge unterschiedliche Wege im Spannungsfeld von Analyse, Dokumentation, Kritik und Assoziation. 

Zugleich mit der Veröffentlichung unseres Festwochen-Projekts wollen wir Studierende der Theaterwissenschaft dazu einladen, Beiträge auf diesem neu eingerichteten Blog theACTual zu veröffentlichen und so den Gedankenaustausch über Theater und Gesellschaft weiterzutragen. 

Mein herzlicher Dank gilt allen Studierenden, die nicht nur mit großem Engagement am Seminar teilgenommen, sondern sich mit Neugier und Kreativität auf ihre Projekte eingelassen haben. Besonders danken möchte ich an dieser Stelle darüber hinaus Dunja-Maria Münch und Camilla Schneider, die diesen Blog eingerichtet und gestaltet haben. 

Im Namen aller Beteiligten wünsche ich viel Vergnügen beim Lesen, Hören und Schauen!

Johanna Zorn

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