Eine neue Generation Elitarismus

Eine Perspektive auf die soziokulturelle und individuelle Wirkungskraft der Ode an die Freude

Hannes Freudenberg

Man stelle sich vor: Drei Schüler (männlich), alle um die 16, begegnen einander das erste Mal, als sie auf einen Wahlpflichtkurs warten. Sie kennen einander nur flüchtig. Sie versuchen, das anfängliche Eis zu brechen. Sie gehören nicht zu den bad boys der letzten Reihe, die den zu vermittelnden Lern- und Wissenskompetenzen per se die ebenso durchtrainierte wie kalte Schulter zeigen. Das Wissen, das sie sich – selbstverständlich nicht körperlich – zu stemmen aufbürden, wächst vielmehr über den festgelegten Lehrplan hinaus. Sie flexen mit Faust-II-Zitaten oder fordern die Lehrkraft zur Diskussion um einen Lebenswerkvergleich zwischen Heinrich von Kleist und E.T.A. Hoffmann heraus. Kurz, sie wollen die arglosen Beamt:innen an den Grenzen ihres Fachwissens terrorisieren. Man könnte sie mit kategorischen Bezeichnungen abstempeln, aber das wäre vermessen. Denn an Gleichgesinnten, Akzeptanz und Selbstwertgefühl mangelt es ihnen nicht, ganz im Gegenteil. Und trotzdem kennen sie einander kaum und suchen nach einem gemeinsamen Anknüpfungspunkt. Was könnte sie verbinden, den Dialog eröffnen? Musik oder Poesie, zum Beispiel. Friedrich Schillers An die Freude, 1785, das muss man doch kennen, das nennt man Allgemeinbildung, kommt es einem der drei in den Sinn. Er beginnt: „Freude schöner Götterfunken…“ Die anderen beiden stimmen mit ein: „…Tochter aus Elysium…“ „Deine Zauber binden wieder, was die Mode streng getheilt…“ Und schon ist eine kollektive Identität begründet, etwas, was sie miteinander verbindet. In ihrem Bedürfnis nach Bildungsbürgertum bestätigen sie sich gegenseitig. Seitdem singen sie jedes Mal, wenn sie auf den Profilkurs warten, die Ode an die Freude. Und wenn sie immer noch so elitär sind, singen sie noch heute. Aus der Ode an die Freude ist eine Hymne für drei junge Pseudointellektuelle geworden.

Auch die Wiener Festwochen begannen am 14. Mai 2021 ihr Eröffnungskonzert mit einer eigenen Version der Ode an die Freude. Was auf den ersten Blick geradezu Traditionalismus und Konservatismus zum Himmel schreit, entpuppt sich auf den zweiten Blick als ein komplexes Spiel der Bezugnahmen. Die Bedeutung der Ode durch die Jahrhunderte ist wechselhaft und widersprüchlich. Denn bereits die Uraufführung von Beethovens Sinfonie Nr. 9 im Jahr 1824 könnte kaum ungewöhnlicher sein. Musikalisch revolutionär und richtungsweisend als erste „Sinfoniekantate“[1] polarisiert sie in ihrer Neuheit und Monstrosität,[2] während die Marionette eines stocktauben Beethovens sein letztes Aufbäumen im Schlusssatz selbst zu dirigieren scheint (dirigieren musste selbstverständlich ein anderer), aber hinterher von der Altistin auf das jubelnde Publikum hingewiesen werden muss. Getrampelt scheint damals wohl niemand zu haben, denn die Erschütterungen hätte Beethoven wohl noch wahrnehmen können. So musste sich erst jemand seiner erbarmen und den greisen Schein-Dirigenten umdrehen, damit er das Publikum zumindest klatschen sehen konnte.

In der zwiespältigen Rezeption unkte Giuseppe Verdi über den Chor als stilistisches Mittel des sinfonischen Finales, während Richard Wagner ein Vierteljahrhundert später dagegen in Dresden mit dieser Monstrosität von einer Sinfonie die Mairevolution kollektivierte: Ein erster Monopolist, der die Kollektivwirkung der Ode für sich zu instrumentalisieren wusste. Er sollte nicht der letzte bleiben.

Unter anderem heißt es von einem aus Oberösterreich stammenden Kunstmaler, „die Neunte“ sei seine Lieblingssinfonie gewesen. Doch auch der paranoide Georgier, der sich zur selben Zeit ebenso rücksichtslos ermächtigte, befand euphorisch, dass eine derartige Sinfonie seine menschlichen, entindividualisierten Marionetten gehörig nach seiner Pfeife tanzen lassen könne. Und neben diversen populärmusikalischen Bezugnahmen im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts, die alle zusätzlich die interkulturelle, intertextuelle und „intermusikalische“ Beziehung des Werkes verkomplizierten, kollektiviert die Ode seit 1972 als Europahymne fleißig vor sich hin und Leonard Bernsteins Aufführung am 25. Dezember 1989 knüpft sie zudem auch noch an den Mauerfall und die Deutsch-Deutsche Wiedervereinigung. Wo hatte die Ode kulturhistorisch seit ihrer Uraufführung nicht die Finger im Spiel? Schwer zu sagen…

Eine populäre Referenzbearbeitung ist allerdings doch herauszuheben: Kurt Sowinetz’ Alle Menschen samma z’wider, passend zur neuen Europahymne ebenfalls aus 1972. Nicht nur aus der ach so idealistischen Verbrüderung wird im wienerischen Jargon ein liebevoller Menschenhass erschaffen, ein „I mecht’s in die Gosch’n haun…“ holt die Ode auch aus dem himmlischen Heiligtum der verbundenen Gemeinschaftlichkeit wieder auf den Boden der Tatsachen zurück. Auch die Interpretation der Wiener Festwochen bedient sich Sowinetz’ Umschrift von Schillers/Beethovens Ikone der Brüderlichkeit: Tradition und Sozialkritik, Euphorie und Ernüchterung könnten kaum näher beieinander liegen. Das Einzige, was dem „Freude, schöner Götterfunken“ von Koehne Quartett & PHOEN Extended noch vorangestellt ist, ist die Ansprache des Wiener Bürgermeisters Michael Ludwig und ein kurzer Videozusammenschnitt über die Geschichte der Festwochen. Und interessanterweise nehmen beide Bezug auf die Kriegs- bzw. Nachkriegszeit. Die Ode, so legen es Interpretation und Ansprache nahe, ist demnach eine europäische, nonverbal musikalische Aussage, die sich gleichermaßen auf die destruktive wie auch bereichernde Komponente ihrer Kollektivität bezieht, damals wie heute. Sie ist ein in sich geschlossener Meta-Kommentar auf sich selbst. Und gerade deshalb ist es passend, dass das pompöse Instrumentarium, das Glorreiche, das das massenpsychologische Wirken der 9. Sinfonie so stark bedingt hat, zurückgenommen wird. Die allumfassende Bombastik eines in Wagners Worten „Gesamtkunstwerks“ weicht einer Bescheidenheit, ja fast schon Demut. Es wäre schön, wenn eine derartige Bescheidenheit aus der Kunst hinüberschwappen könnte. Sie tut dringend Not in einer Zeit der Krisen, vom Klimawandel bis hin zur Pandemie.

Neben der verkleinerten Besetzung lässt auch die Wahl der Instrumente den Eindruck von angestaubtem Traditionalismus endgültig verfliegen. Neben beinahe schon jazzigen Einschlägen durch Klarinette und Xylophon verschwimmen zwischenzeitlich Melodie und Harmonie (sowohl im musiktheoretischen wie auch im akustischen Höreindruck) geradezu herrlich dissonant, sowohl unter den Streichern als auch den Bläsern spielt eine Person abseits der Melodie andere Töne, sodass die Harmonien und Melodie der Ode zwar hörbar bleiben, aber sich unter sie Dissonanzen mischen. Es handelt sich um ein absichtliches „Verspielen“, eine aktive Thematisierung der Tradition ohne Scheu, diese in direkter Konsequenz wieder durch den Kakao zu ziehen. Danach erklingt die Interpretation des Alle Menschen samma z’wider der Strottern, in die das Konzert nahtlos übergeht. Auch hier lässt sich, wenn man so möchte, nach einem aktuell globalpolitischen Zusammenhang suchen. Man wird sich zunehmend in einem dichter besiedelten Europa in Zeiten von Überbevölkerung zuwider – und Hass, Krieg und Unfriede fehlt es immer grundlegend an Aufarbeitung und Thematisierung.

Und doch geht die ursprüngliche augenzwinkernde Komponente von Kurt Sowinetz nicht gänzlich verloren. In diesem Kontext bereichert der Wiener Schmäh nicht nur, indem er die ideologische Überhöhung erfolgreich einbremst, sondern gibt sich im gleichen Zug seine Daseinsberechtigung und das jenseits der Grenzen Wiens. Manchmal ist die Welt nur mit einer guten Portion Zynismus zu ertragen. Er eröffnet durch seine Ironie der Menschenfeindlichkeit, dass gerade in Szenarien von Social Distancing etc. der zwischenmenschliche Kontakt der ist, den der:die Einzelne am schmerzlichsten vermisst. Doch im Dilemma dessen, dass man gerade durch die Einsamkeit im soundsovielten Lockdown Sozialkompetenz und Kontaktaufnahme zusehends verlernt, wird Zwischenmenschliches verunsichernd, ungewohnt und beängstigend. Es entsteht ein Teufelskreis, in dem aus Unsicherheiten Ablehnung („Zwider“) entsteht. Denn sehnt sich schlussendlich nicht jede:r unter dem noch so zelebrierten Menschenhass nach Nähe, Vertrauen, Geborgenheit, psychisch wie körperlich?

Was bleibt von dieser Art einer Eröffnung? Wohl am ehesten ein Bezugssystem, in dem jede:r Einzelne einen anderen Wissens- und Erfahrungsschatz mitbringt, in dessen intellektuellem, historischen, musikalischen, kollektivierenden, künstlerischen oder schlichtweg emotionalen Kontext fast jede:r einen identifikatorischen Aspekt zu finden vermag. Kurz: Kaum jemand kennt die Ode nicht und fast jede:r wird damit etwas ganz Eigenes verbinden. Und das macht sich das Eröffnungskonzert der Festwochen dezidiert zunutze, indem es verändert, ohne endgültige Interpretationen vorzulegen. Es werden lediglich kleine Fährten zur Assoziation in alle Richtungen ausgelegt.

Friedrich Schiller, in seinem idealistischen Pathos vielleicht der humorloseste Literat der deutschen Geschichte, verfasste seine Ode dereinst im Elan eines jungen Wilden, dem neben all dem Sturm und Drang vermutlich wohl doch auch das eine oder andere Gläschen zu Kopfe gestiegen zu sein scheint. Ähnlich den drei jungen Pseudointellektuellen hat Schiller es nicht verpasst, seine basale Grunderkenntnis intellektuell zu verpacken und mit komplexen Reimschemen und Metaphern zu flexen. Der Output bleibt beim genauen Hinschauen selbstverständlich der gleiche, seine Fähigkeiten, sich gewählt auszudrücken, kamen seiner Rezeption allerdings in vielerlei Hinsicht zugute. Aber wie ein jeder abgehobener Elitarist denkt Schiller aus dem einzelnen Anlass heraus in globaleren bis metaphysischen Dimensionen. Die Freude bekommt bei Schiller als Allegorie schon beinahe walkürenhafte Auswüchse, zu deren Gemächern der irdische Mensch Zutritt bekommt. Was Paneuropäer:innen aufgrund von Schillers Hang zur intellektualisierten Schwülstigkeit geschickt um den Finger gewickelt hat, ist tatsächlich ein „Macht’s euch a gute Zeit und seid’s nett zueinander!“, das in seiner allegorischen Ausdrucksweise schon fast schlüpfrig wirkt. „Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligthum…“? Naja. Der primitive Intellektualist freut sich blöd an diesem Ausdruck, der kritische Intellektualist hebt fragend eine Augenbraue, der humorvolle Intellektualist grinst und fragt sich, auf welchem Level wohl Schillers Testosteronspiegel verweilte, als er die Ode verfasste…

Selbst das Reimschema ist sowohl mit sogenannten „weiblichen“ und „männlichen“ Reimen durchsetzt, der Refrain arbeitet ironischerweise sogar mit dem Reimschema, das sich „umarmender Reim“ nennt. Schillers Intentionen sind selbst im scheinbar nüchternsten Bestandteil der Gedichtanalyse zu finden. Ihm allzu humanistische und gleichberechtigende Interessen zu unterstellen, ginge dann aber doch zu weit. Was er tut, ist die Emotion Euphorie zu kanalisieren. Und auf einen klaren Denkprozess wirkt sich das, bei allem dichterischen Handwerk, fast immer negativ aus. Denn dabei gehen ihm gelegentlich die Pferde (oder sollte man hier besser Hengste sagen?) seiner straight male perspective durch. Banale Wünsche und „Freuden“ sind in ihrer elitären Verpackung von Vordenker:innen zu humanistischen Idealen, ja zur Hymne eines ganzen Kontinents (v)erklärt worden, weil sprachliches Handwerk mit großen Erkenntnissen verwechselt wurde. Das macht die eigene Lebensfreude natürlich nicht weniger erstrebenswert, doch wenn man tief genug bohrt, verpufft der ursprüngliche Pseudointellektualismus Schillers recht schnell. Was bleibt, sind all die kulturhistorischen Aufladungen und Assoziationen, die den heutigen, gemeinschaftlichen Wert der Ode ausmachen. Unter all den schöngeistigen, äußeren Formen klingt Schiller nämlich in seinen Allegorien wie ein schnöder junger Mann, der nicht nur seine Emotionen, sondern auch seine Hormone schlecht im Griff zu haben scheint. Wie drei junge Pseudointellektuelle, die einmal in der Woche die Ode an die Freude singen.


[1]Vgl. Pittrof, Thomas. „Das Leipziger Gutenbergfest 1840: Ein multi- und intermediales Kollektiverlebnis im vormärzlichen Deutschland.“ In: Zwischen Gattungsdisziplin und Gesamtkunstwerk: Literarische Intermedialität 1815–1848, hg. von Stefan Keppler-Tasaki und Wolf Gerhard Schmidt, 441–464. Berlin, München und Boston: De Gruyter, 2015, 458.

[2]Mit Blick auf das Jahr 1824 und die damaligen Gesellschaftsverhältnisse scheint es ebenso unpassend, den Begriff „Kritiker“ zu gendern, wie in der aktuellen Zeit über „katholische Priester:innen“ zu schreiben.

Hannes Freudenberg, geboren 1998, studiert im 6. Bachelorsemester (Bachelor of Arts) Theaterwissenschaft uns Skandinavistik an der Ludwig-Maximilians-Universität München.



Diesen Blogbeitrag zitieren
Johanna Zorn (2021, 4. November). Eine neue Generation Elitarismus. theACTual. Abgerufen am 15. Juni 2024, von https://theactual.hypotheses.org/65

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