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Sophia Reismüller

Im Rahmen der Wiener Festwochen vor über 20 Jahren, im Jahr 2000, installierte Christoph Schlingensief sein sogenanntes Container-Projekt Bitte liebt Österreich – Erste europäische Koalitionswoche in der österreichischen Hauptstadt. Zu den Protagonist:innen zählten, neben Schlingensief selbst, 12 vermeintliche Asylbewerber:innen, die stellvertretend für eine weitaus größere Zahl an Asylsuchenden standen. 

Sie lebten sieben Tage in einem eigens errichteten Containerlager inmitten Wiens, in unmittelbarer Nähe zum Inbegriff von Hochkultur, der Staatsoper am Herbert-von-Karajan-Platz. In Anlehnung an das damals neuartige TV-Konzept von Big Brother konnten das ortsansässige sowie ein internationales Publikum jeweils zwei der Asylbewerber:innen aus dem Container wählen – durch Abstimmung per Telefon oder Internet. Das Leben im und um den Container konnte sowohl leiblich und live vor Ort verfolgt werden als auch rund um die Uhr per Livestream im Internet. Den Zuschauenden und Abstimmenden wurde suggeriert, die hinausgewählten Personen müssten nicht nur den Container verlassen, sondern umgehend auch das Land Österreich. 

Die aktive Teilhabe des:der Einzelnen hatte somit Gewicht und konnte dem Anschein nach direkt über eine andere Existenz entscheiden. Die Zuschauenden nahmen in „Big Brother is watching you“-Manier selbst die Haltung des ominösen großen Bruders ein. Diesem wurde im Sinne des Fernsehformats eine alles überschauende Rolle zugeschrieben. Das Publikum ließ sich zudem nicht nur auf eine real vor Ort anwesende Zuschauer:innenschaft begrenzen, sondern durch die mediale Distribution formierte sich eine weitere Art von Publikum, die das Geschehen wiederum auf einer nächsten Ebene beobachten konnte. In diesem Gemenge oszillierten die Grenzen zwischen aktiver und passiver Teilnahme beinahe dauerhaft. Im Mittelpunkt der Aktion stand insgesamt nicht der Versuch, ein Gefühl von Solidarität zu erzeugen, im Gegenteil: sie sollte die Realität von Abschiebungen zeigen, die damals wie heute gegenwärtig ist.

Die Aktion Schlingensiefs fand vor dem Hintergrund der Regierungsbildung im Jahr 2000 in Österreich statt. Die konservative ÖVP koalierte mit der damals erfolgreichsten Rechtspartei Europas, der FPÖ. Durch seine Aktion griff Christoph Schlingensief die parteipolitisch aufgeheizte Stimmungslage in Österreich und speziell in der Hauptstadt Wien auf. Sie ist somit als direkte Reaktion auf die neue schwarz-blaue Regierung zu lesen. Aufgrund seiner dauerhaften Präsenz wirkte Schlingensief selbst dabei phasenweise wie ein Feuerwehrmann ohne Schutzkleidung, dafür mit Brandbeschleuniger, Feuerlöscher und Megafon ausgestattet. Dabei setzten sich sein Team und er beinahe täglich mit wütenden, aggressiven, fanatischen und begeisterten Menschen und deren unterschiedlichen politischen Gesinnungen auseinander – immer in einem Spagat der Konfrontation und Kommunikation. Schlingensief konfrontierte die Bevölkerung Österreichs mit ihrer eigenen Wahlentscheidung und dem daraus resultierenden, öffentlich sichtbaren Rechtsruck. Indem er Parolen und Wahlsprüche der FPÖ, wie beispielsweise „Ausländer raus“, aus dem vordergründig Polemischen und rein Wörtlichen, oftmals Kleingedruckten herauslöste und einem breiten, internationalen Publikum zumutete, wurden deren Gewalttätigkeit und inhaltliche Widersprüchlichkeit deutlich erfahrbar – verbunden mit der individuellen Auffassung von Sprache und den politischen Selbstdarstellungen. Durch die Aktion gelang die Einschreibung der Kunst in das unmittelbare Leben und führte zu einer Grenzenlosigkeit zwischen beidem.

2021

Aus einer heutigen Perspektive betrachtet – einer Post-Schlingensief-Perspektive –, 21 Jahre nach der Containeraktion und 11 Jahre nach dem Tod Schlingensiefs, zeigt die Aktion aus dem Jahr 2000 Bitte liebt Österreich immer noch eine Überzeitlichkeit auf. Rechtspopulismus und Rassismus in Politik, Öffentlichkeit und Alltag sind in Deutschland, Österreich und vielen anderen europäischen Mitgliedstaaten keine harmlosen Dynamiken der Ränder, sondern auf dem Weg in die gesellschaftliche Mitte und teilweise dort sogar schon etabliert und akzeptiert. Und auch heute noch steht die Frage in den Räumen der Kunst, die zu Schlingensiefs Zeiten prägnant erschien: Ab wann wird Kunst pädagogisch? 

Die Aktion Bitte liebt Österreich verwehrte und verwehrt sich bis in die Gegenwart den eindimensionalen Kategorien von ‚richtig‘ und ‚falsch‘. Damals wie heute kann man sich in diesem oder vergleichbaren Settings nicht entsprechend verhalten. Es gibt Widersprüche, die keine Lösung bieten, weil sie nicht den Anspruch haben, eine klare Lösung zu bieten. Im Widerspruch liegt die individuelle Lösung oftmals zugrunde. Nicht schwarz, nicht weiß, nicht richtig oder falsch. Somit kann keine klare Positionierung im Sinne eines Kategorisierens stattfinden. Vielmehr zeigt sich in der Aktion, dass Positionierungen alleine nicht weiterhelfen. Einen Widerstand gegen Missstände jeglicher Art zu fordern, erzeugt in keinerlei Hinsicht eine aktive Haltung. Wie im Wort ‚Wider-stand‘ inbegriffen, wird vielmehr ein stehender und somit inaktiver(er) Standpunkt erzeugt, ein ‚Dagegensein‘. Doch ein bloßes ‚Gegen-etwas-Sein‘ schließt noch keine klare Haltung für etwas ein. Diskurse und Positionen verharren im Widerstand allzu oft im (Wider-)Stand. Der Container auf dem Herbert-Karajan-Platz, unmittelbar neben der Oper in Wien, diente örtlich und räumlich als ein Raum des Widerstands und, noch wichtiger, als Ort des erzeugten Widerspruchs. Über sechs Tage hinweg, mit festem Standort auf einem öffentlichen und zentralen Platz. 

Der öffentliche Platz geriet zu einem Raum, der vordergründig durch eine Begrenztheit charakterisiert wurde: In der Aktion wurde der Raum zum einen zeitlich begrenzt, auf die besagten sechs Tage, und zum anderen auch räumlich, durch die Container selbst und deren Umzäunung zum Zweck der Absperrung. Trotz dieser zweifachen Begrenztheit konnte der Platz zu jeder Tages- und Nachtzeit besucht und genutzt werden – für Diskussionen, Unmutsbekundungen und die Tätigkeit des Schauens. Bemerkenswert hierbei ist die Transformation des Raumes zu einem Schauplatz. Der Schauplatz zeichnet sich nicht durch seine Widerstandshaltung aus, sondern vielmehr in seiner Gegenwart als Ort der Widersprüchlichkeit. Der Widerspruch ist im Gegensatz zum Widerstand keine erstarrende und sich erschöpfende Haltung. Widersprüchlichkeit als ein aktiver Prozess impliziert immer ein aktives Handeln, Erzeugen und Schaffen. In diesem Sinne hegte Schlingensiefs Aktion nicht den Anspruch, das Land Österreich oder die Welt zu verändern, vielmehr lässt sich ihr der Anspruch des ‚Verhandelbar-Machens‘ zuschreiben. Dieser Anspruch zeigte sich in einer Besonderheit des Wiener Schauplatzes der Widersprüchlichkeit: Durch die Omnipräsenz der Möglichkeit des Schauens war zu jedem Zeitpunkt ein Verhandeln eigener und anderer Denk- und Sichtweisen potenziell möglich. 

Schlingensiefs Aktion lässt nicht nur den voyeuristischen Blick auf fremde Menschen zu, sondern auch einen nach innen gerichteten Voyeurismus, einen Voyeurismus wider sich selbst und die Substanz der eigenen Haltung als Mensch. Eine Blickrichtung, die fernab von Zeitlichkeit immer existieren sollte. Auch heute noch ist der menschliche Blick von einer voyeuristischen Sichtweise geprägt, oftmals unbewusst, oftmals bewusst. Dieser permanent blick-richtende Selbstwiderspruch ist in Schlingensiefs Tradition für nachfolgende Generationen konstitutiv geblieben.

Auf die Plätze, fertig, los? 

Gegenwärtig stellt sich die Frage, wie heute von Seiten der Kunst eine derartige künstlerische Form der Intervention möglich ist? Zweifelsohne haben die aus der Aktion entstandenen Bilder eine Erinnerungsfunktion und eine Beständigkeit. Doch wohnt auch ihnen der Stempel der Historie und Staubpartikel der Vergangenheit inne. Sie lassen zwar interessante Rückschlüsse und Querverweise zur gegenwärtigen Zeit und politischen Lage zu, können diesbezüglich aber nicht als pauschale Folie dienen. 

Damals wie heute wächst die Kunst immer mehr über die Grenzen des geschlossenen Raumes des Theaters oder Museums hinaus. Schon lange ist die Kunst auch im Geschehen des Alltags zu finden. Unser Alltag schließt hierbei zweifelsohne auch immer eine mal mehr, mal weniger bewusste politische Dimension ein: Es handelt sich um Kunst über den Alltag im Alltag und aus dem Alltag des Menschen, und zugleich um Kunst, die politisch ist, ohne Politik zu sein und ohne sich von Politik vereinnahmen zu lassen. Kunst wird dabei zu einem Ort des Schauens, Projizierens, Verhandelns und Reflektierens; künstlerische Interventionen zeigen sich unterdessen als eine Form von Widersprüchlichkeit, die es zu erzeugen gilt, um Leben, Verhaltensweisen und Gedankenkonstrukte in der Rahmung eines möglichst großen gesellschaftlichen Kollektivs verhandelbar zu machen.

Wechselt man die Perspektive und die Fragestellung hin zu einem Blick auf das, was 2021 in Traditionslinie zu Schlingensiefs Aktion durch die Adern der politischen Kunst des politischen Aktivismus fließt, so ist festzustellen, dass eine politisch-künstlerische Einbringung nach wie vor stattfindet und im Zeitalter von Radikalismus, Feindlichkeit und Pandemien stattfinden muss. Das Kunstgeschehen hat sich verändert und sicherlich weiterentwickelt in den Jahren nach Schlingensiefs Tod. Die Themen der Kunst haben in vielen Bereichen ihre politische Dimension nicht verloren und erscheinen beinahe in einer traurigen Dauerschleife ihre Überzeitlichkeit deutlich zu machen. Was also bleibt, ist das permanente „den Finger auf die manchmal nicht definierbare Wunde legen“. Das ist das Momentum von Schlingensief in der Gegenwart der Kunst. Ein prominentes Beispiel für die gegenwärtige Einreihung in diese Traditionsreihe im Zeichen einer politischen Kunst ist das Zentrum für Politische Schönheit. 

Das ZPS ist eine Vereinigung von Kunstschaffenden unter der Leitung von Philipp Ruch. Mit ihren Aktionen bewegt sich das ZPS an den Grenzbereichen des politischen Aktivismus. Sein erklärtes Ziel ist es, durch künstlerisch geprägte Interventionen auf humanitäre Themen wie beispielsweise die Flüchtlingspolitik aufmerksam zu machen. So schlug es mit der Aktion Flüchtlinge fressen (https://politicalbeauty.de/fluechtlinge-fressen.html) einen ähnlich provokativen und kontroversen Tonfall wie Schlingensief an. Im Rahmen der Aktion suchten die Initiator*innen 2016 Geflüchtete, die bereit waren, sich in einer Art römischer Arena von vier lebenden Tigern fressen zu lassen. Dazu wurde an einem öffentlichen Platz vor dem Maxim Gorki Theater in Berlin eine Arena errichtet. Im Inneren der Arena, welche durch eine Glasscheibe einsehbar war, lebten vier echte Tiger. Öffentlichkeitswirksam fand fast jeden Tag eine Fütterung der Tiger statt. Mit dem Slogan „Raubtiere fressen Flüchtlinge“ wurde die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit provoziert. An der Arena war eine digitale Uhr angebracht, die einen Countdown anzeigte. Nach Ablaufen der Zeit wartete man auf die Auflösung der Aktion. Die Tiger fraßen keine Flüchtlinge. Die Aktion wurde durch eine Rede von einer syrischen Schauspielerin beendet und die Zuschauenden mit dem beklemmenden Gefühl der ‚Erwartung‘ und einer ‚Sensationsgier‘ zurückgelassen. Plötzlich schienen die Zuschauenden selbst gefangen in einem Käfig der eigenen Erwartung, dass hier eventuell doch lebendige Menschen bei lebendigem Leib von Tigern gefressen werden könnten. Hierbei wird deutlich, dass der Akt des Schauens zu einem Akt der Bewusstseinserweiterung transformiert wurde. Ein bitterer Beigeschmack des ‚Was wäre wenn?‘ bleibt zurück.

Ähnliches war bei Bitte liebt Österreich zu beobachten. Beiden Aktionen ist die öffentliche Dimension und die damit einhergehende Trag- und Sendeweite gemein, vermittelt durch die zentrale Lage in den Hauptstädten Wien und Berlin und die Installation im öffentlichen Raum, der in beiden Aktionen zu einem Schauplatz umfunktioniert wurde. Darüber hinaus nutzen beide Aktionen verschiedene Medien wie das Internet und die Presse als Distributionsmittel. Mit den beschriebenen Mitteln wurde ein öffentlicher Schauplatz des schonungslosen Draufschauens, Anschauens und teilweise Einblickens in den menschlichen Abgrund erzeugt. Es ist klar, dass das Schauen und Erwarten alleine oftmals keine Veränderung im Handeln hervorbringt. Trotzdem müssen die Blicke immer offen bleiben und zugänglich gemacht werden. Dies ist eine Aufgabe, die auch von Seiten der Kunst immer wieder neu verhandelt werden muss, immer möglichst nahe am Puls der Zeit und am Puls der Menschen.

Ewiges Megafon

In seiner Wiener Aktion war Schlingensief fast permanent mit einem Megafon zu sehen. Es diente ihm dazu, seine Botschaft an ein möglichst großes Publikum zu richten, den Schauplatz auch auditiv wahrnehmbar zu machen. Das Megafon wirkte in dieser Funktion als Sprachrohr zur Gesellschaft, an dessen Eingang Christoph Schlingensief als einzelne Person stellvertretend sprach und dessen Ausgangssignal viele erreichen sollte. Das Megafon und auch der Container können heute sinnbildlich auch als ein Bild für die Globalisierung übertragen werden. Heute werden überall auf der Welt Container aufgestellt, für diverse Zwecke der Unterbringung von Menschen und Waren. 

Letztendlich stellt ein:e jede:r ihren:seinen eigenen Container des Schweigens oftmals mitten in die Welt. Wir alle besitzen dennoch unser eigenes Megafon, unser Sprachrohr und unseren Blick. Christoph Schlingensief ist nunmehr seit 11 Jahren tot. Er wurde als Regisseur, Provokateur, Aktionskünstler und Künstlersau betitelt. Im Rahmen seiner Container-Aktion lässt sich diese Auflistung um eine weitere Bezeichnung ergänzen: Christoph Schlingensief als „ewiges Megafon“ nicht im Sinne eines Dauerbeschallens, sondern in der Funktionsweise eines Sprachrohrs und Zur-Sprache-Kommens im Dienst der Kunst und der Menschen. 

* Menschen stellten laut statista im Jahr 2020 einen erstmaligen Asylantrag in den Mitgliedsstaaten der europäischen Union.

Sophia Reismüller, 25 Jahre, 4.FS Theaterwissenschaft, Status: entschlossen bis unentschlossen.



Diesen Blogbeitrag zitieren
Johanna Zorn (2021, 2. November). 416.950*. theACTual. Abgerufen am 15. Juni 2024, von https://theactual.hypotheses.org/61

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